Pająk nie żyje. Rzecz o Andrzeju Osęce, moderniście konserwatywnym

Jakub Banasiak

Andrzej Osęka mawiał, że w życiu zawodowym stosuje „strategię pająka” – tak jak pająk rozstawia szeroko osiem nóg, żeby ustać, tak on zawsze próbował zahaczyć się w kilku redakcjach, pisał książki, prowadził programy telewizyjne i audycje radiowe. Dzięki temu nawet jeśli pająk straci jedną czy dwie nogi, nadal stoi. Niby nic szczególnego – „strategię pająka” zna każdy krytyk i krytyczka, pewnie nie tylko sztuki, również dzisiaj. Jednak w przypadku Osęki metoda ta szybko przyniosła niezwykłe rezultaty. Na tyle, że w jego biografii przegląda się nie tylko historia powojennej krytyki artystycznej, ale także społeczno-polityczna historia PRL i III RP.

Jako krytyk zadebiutował w 1955 roku w „Po Prostu”. Miał wówczas 23 lata. Jego formacyjnym przeżyciem była wystawa w Arsenale, później już zawsze szukał w sztuce ekspresyjnej, egzystencjalnej, silnie indywidualistycznej figuracji. Znalazł ją najpierw w grupie Wprost, później w scenie przykościelnej. W latach 80., jako współpomysłodawca Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarności” i redaktor „Kultury Niezależnej”, był jedną z centralnych postaci nie tylko podziemnej plastyki, ale całej niezależnej kultury. Nigdy nie zaakceptował zmian, jakie zaszły w sztuce po 1989 roku i zawsze pisał o tym wprost – przede wszystkim na łamach „Gazety Wyborczej”. Walki o sztukę krytyczną to były jego walki ostatnie – a w swoim zawodowym życiu stoczył ich kilka, z czego większość zapisała się w historii krytyki artystycznej. Czego więcej mógłby życzyć sobie krytyk sztuki? Po 2000 roku, kiedy „młoda sztuka z Polski” przeżywała swój gwiezdny czas, pisał nadal, ale już na uboczu – przede wszystkim o architekturze, która była jego drugą po sztuce fascynacją. Zmarł 1 maja 2021 roku w wieku 89 lat.

Równie ważne jak pisał było to, jak był czytany. Dla środowiska artystycznego lat 90. był skamieliną z innej epoki, jak byśmy dziś powiedzieli – dziadersem. Nawet więcej: szkodnikiem, który opóźnia postęp. „Raster” przed dwudziestu laty pisał, że „Osęka znowu stęka” – i było to przekonanie powszechne. W słynnym rankingu „pingwinów” i „jastrzębi” autorstwa Władysława Kaźmierczaka zajął drugie miejsce. Został oczywiście sklasyfikowany jako „pingwin”: krytyk-nielot, który niczego nie rozumie i na niczym się nie zna.

To symptomatyczne, że Zarząd Sekcji Polskiej AICA nie wykupił po śmierci krytyka nawet skromnego nekrologu. Wydaje się, że autor Gry w nic stał się swoistym ekranem, na który rzucono wszystkie krzywdy, niesprawiedliwości i urazy, jakich środowisko artystyczne doświadczyło w latach 90. W dużym stopniu cel obrano zasadnie. Jednak ekran zazwyczaj również coś przesłania. W tym przypadku przesłonił – jak sądzę – fakt, że Osęka nie był ekscesem, lecz regułą polskiej debaty publicznej doby transformacji ustrojowej, a późniejsze jastrzębie (i jastrzębice) niejednokrotnie zaczynały jako pingwiny. Po drugie, ekran ten przesłonił samego Osękę, który stał się synonimem smuty lat 90. To chyba dlatego – mimo gigantycznego dorobku – pozostaje dziś krytykiem nieprzeczytanym, postrzeganym przez pryzmat sporów sprzed trzech dekad. Niniejszy tekst jest próbą takiej lektury; próbą utrzymaną, mam nadzieję, w duchu zrozumienia, a nie oskarżenia.

Zaczynał jako 19-latek. W 1951 roku do redakcji „Świata Młodych” wprowadził go starszy o kilka lat brat, satyryk Janusz Osęka. W międzyczasie studiował historię sztuki – na jednym roku z Krzysztofem Teodorem Toeplitzem, Wiesławem Juszczakiem, Andrzejem Wattem czy Krystyną Janicką. Część z tych znajomości przetrwa próbę czasu i pomoże Osęce w realizowaniu „strategii pająka”. W czasie studiów pracował w kolejnych pismach z sektora prasy młodzieżowej: „Pokoleniu”, ale przede wszystkim „Po Prostu”. Magisterium obronił w tym samym roku, w którym odbył się Arsenał, jedna z najbardziej zmitologizowanych wystaw w historii sztuki polskiej. Mit ten – na różne sposoby rozmontowany już przez historyków sztuki – głosi, że Arsenał to oddolny bunt młodych artystów przeciwko socrealizmowi^[1]. Jedną z osób, które budowały legendę Arsenału był bez wątpienia Andrzej Osęka. Jednak jego tekst-manifest (choć od pisania manifestów się odżegnywał) Formalizm czy ideowość akcentuje nie tylko dychotomię Arsenał-socrealizm, ale również Arsenał-kapizm. To właśnie w tym tekście wybrzmiał program, który streszczany jest na ogół hasłem „ani soc, ani sos”. W ten sposób krytyk zidentyfikował swojego pierwszego artystycznego wroga: koloryzm. Później turbował go jeszcze kilkukrotnie. Najmocniej w dwóch zjadliwych felietonach: Przemówienie na inaugurację roku akademickiego w warszawskiej Akademii i Obowiązkowe nauczanie „kapizmu” („Przegląd Kulturalny”, 1960), w których szydził z „długiego trwania” koloryzmu na ASP. Kolejnego mu nie wydrukowano, część profesorów udała się na skargę do KC – skuteczną.

Drugim wrogiem Osęki stała się w tym czasie poodwilżowa nowoczesność. Nie była to krytyka całej formacji, ale pewnej artystycznej mody, która kolejnymi falami (importowany z Paryża taszyzm, abstrakcja geometryczna, malarstwo „strukturalne”…) zalewała polskie malarstwo. Należy przy tym zaznaczyć, że Osęka cenił wybranych twórców nowoczesnych – Jaremiankę, Nowosielskiego, Wróblewskiego, Brzozowskiego – jednak nie trawił narastającej po 1956 roku atmosfery, w której nowoczesność stawała się kolejnym po socrealizmie złotym cielcem – zjawiskiem wyłączonym spod krytyki, choć coraz bardziej homogenicznym. Nie był w tym poglądzie odosobniony. W 1957 roku Aleksander Wojciechowski publikuje w „Przeglądzie Artystycznym” głośny tekst Ostrożnie – świeżo malowane!, w którym konstatuje, że sztuka nowoczesna stała się modna, powierzchowna, wtórna, nijaka… Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy była według niego „grzecznościowa krytyka”, która traktuje nowoczesność jak kruchą „roślinkę”, której trzeba stale doglądać, na którą należy chuchać i dmuchać, aby przypadkiem nie stało się jej coś złego.

Wystąpienie Wojciechowskiego było ważne, bo pochodziło z samego jądra środowiska „nowoczesnych”. Jednak to Osęka dokonał najbardziej wnikliwej wiwisekcji epoki odwilży. Cykl jego tekstów opublikowanych w latach 1958–1960 w „Przeglądzie Kulturalnym” to w istocie miniatury z pogranicza krytyki artystycznej, felietonu i publicystyki socjologicznej. Osęka bierze w nich pod lupę kolejne segmenty poodwilżowej sceny artystycznej: politykę kulturalną, mecenat, krytykę artystyczną, ruch kawiarniany, publiczność. Streśćmy najważniejsze wątki. Z „Galerie Charpentier” do Zachęty można czytać jako tekst, w którym krytyce poddana zostaje peryferyjna predylekcja do naśladownictwa zachodnich centrów. Osęka wprost pisze o powszechnym pragnieniu „nadążania” i „bycia Europejczykami”, a także skutkach tego zjawiska: dojmującej wtórności polskiej sztuki. „W związku z masowymi wyjazdami plastyków do Paryża – ironizował – podkpiwano sobie z niektórych, że jadą zobaczyć wreszcie oryginały własnych obrazów”. W Rycerzach jednego stołu krytyk stawia tezę, że w wyniku takiej a nie innej organizacji życia artystycznego nie istnieje w Polsce podział na oficjalne i nieoficjalne życie artystyczne – jest tylko to pierwsze. Osęka dostrzegł wówczas proces, który w tym samym czasie badał już Aleksander Wallis (Artystów-plastyków: zawód i środowisko opublikuje jednak dopiero w 1964 roku) – postępującą profesjonalizację środowiska artystycznego, zanik inicjatyw oddolnych, instytucjonalizację profesji artysty-plastyka, nadrzędną rolę związków twórczych. Krytyk zauważał, że skutkiem takiego modelu jest społeczna izolacja sztuki. Miało być tak dlatego, że artyści, zarówno ci bezkompromisowi, jak i ci schlebiający gustom publiczności, „są w tym samym stopniu otoczeni opieką władz, prasy – społeczeństwu zaś właściwie w tym samym stopniu obojętni”.

Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy miał być zanik fenomenu „cyganerii”, żywego jeszcze w okresie tużpowojennym. Teraz, w państwowym systemie sztuki – pisał w Splendorze kawiarnianym – zastąpiły go puste rytuały, odgrywanie spektaklu, w którym już dawno nie ma życia. Jednak przede wszystkim zniknął burżuj, którego bohema epatowała; w jego miejsce pojawił się natomiast urzędnik, z którym artysta współpracuje przy byle okazji. Doprowadziło to krytyka do fundamentalnego rozpoznania: kawiarnie, ten fenomen odwilży, to w istocie „miejsca kompensaty” po śmierci bohemy. Na pierwszy rzut oka kawiarnie to nadal miejsca żywe, pulsujące energią, istotne: „Tutaj jest właściwa kuźnia mitów, kuźnia sławy artystycznej – w dziedzinie mitologii posiada kawiarnia władzę absolutną”. To jednak również miejsca dojmująco smutne: „Kawiarnia jest początkiem, ale jest i końcem, granicą wszelkiej działalności. […] Nasze kawiarnie artystyczne wystawione są na wiatr historii w stopniu daleko większym niż kawiarnie Montparnasse’u i w sposób najzupełniej odmienny. Wiedzą o tym ludzie sparaliżowani strachem – ale tkwiąc uparcie w kręgu kawiarnianych wielkości i problemów pozostają wobec tego faktu całkowicie bezradni”. Władza kawiarni jest iluzoryczna, jej mianowania – kruche i doraźne, autonomia – pozorna. Realne decyzje zapadają gdzie indziej.

Zarazem Osęka – podobnie jak Wojciechowski – zwracał uwagę, że niebagatelny wkład w cementowanie poodwilżowego życia artystycznego ma sama krytyka. W pamflecie Pięć minut wesołości wyśmiewał pryncypialność Janusza Boguckiego, który jeszcze wczoraj z marsową miną tropił odchylenia od socrealistycznej doktryny – a dziś robi to samo, tyle że w stosunku do nowoczesności. „Ze szczególnie zaś zdecydowaną odprawą – kpił krytyk – spotykają się pesymiści. Trzeba się cieszyć i już. Nie wolno zajmować się wypaczeniami, wydźwięk każdego artykułu musi być promienny i radosny”. Jednak najważniejsza jest tu konstatacja, że Bogucki występuje w roli „właściciela nowoczesności”, który na niejawnych kawiarnianych konwentyklach wyrokuje, o kim trzeba pisać dobrze, a o kim – milczeć.

W reakcji na podobne postawy sformułował program, w którym to niezależna krytyka staje się jedynym narzędziem zdolnym rozłupać fasadowość kawiarnianych mianowań i towarzyskich hierarchii. W Siłach bezwładuproponował: „Wszyscy się do siebie uśmiechają. A gdyby tak – podjeść znienacka i wyrżnąć kogoś pałą? To znaczy – napaść w biały dzień, napisać o kimś coś, co na ogół mówi się tylko prywatnie?”. Jak pisał, rytualizacja, a w konsekwencji brak społecznego znaczenia krytyki ma swoje źródło w języku: „żargonie”, tym domyślnym skrypcie piszących o sztuce. To żargon odpowiada za to, że wśród krytyków zanikły spory, a dla publiczności sztuka stała się zjawiskiem obojętnym. „Pozostała pseudofachowa i pseudopoetycka chwalba, zbyt w gruncie rzeczy enigmatyczna, aby można ją było brać na poważnie”.

Mimo gorzkich diagnoz, Osęka wierzył jeszcze w możliwość reformy życia artystycznego. W istocie była to wiara w projekt socjalistycznej modernizacji (z której to wiary, co typowe, po 1989 roku podkpiwał, tłumacząc się „błędami młodości”). Jej wyrazem jest tekst Upodobania czy postawy. Krytyk zdefiniował w nim warstwę mieszczańską – to w niej widział najważniejszego odbiorcę sztuki nowoczesnej – jako mozaikową, nie do końca jeszcze zastygłą, ciągle się transformującą. Rozmaite materialne „awanse”, przekonywał, wprawdzie się dokonały, jednak problemem jest brak kompetencji kulturowych. Dlatego „słowo »mieszczanin« traci swój sens socjograficzny i staje się określeniem postawy intelektualnej”. Postawa ta jest zaś w istocie drobnomieszczańska: jej dominantą jest zachowawczość, oportunizm, intelektualne lenistwo. Prowadzi to do karykaturalnego odtwarzania wzorców kulturowych sprzed socjalistycznej rewolucji: „Zasadniczą cechą kultury nazywanej obecnie »mieszczańską« albo »drobnomieszczańską« – jest właśnie imitacja, namiastka”. Nowy-stary mieszczuch imituje zarówno kulturę materialną („imitacja marmuru, brązu, gdańskiej szafy”), jak i style życia („fałszywa cnota, fałszywa pobożność”). W ten sposób namiastki „stały się kłamstwem całej kultury”, a sztukę ambitną zastąpił kicz, prosta rozrywka, „trochę dowcipów obyczajowych, piosenka o miłości, porywający rytm”. Wszystko to składa się na fasadę, która chroni mieszczucha przed „wszystkim, co mogłoby naruszyć jego uciułane zasoby materialne, przed wszystkim, co mogłoby rozbić zasób wygodnych przekonań, upodobań, których większość odnosi się do własnej pozycji w życiu. Wyłazi na wierzch stary strach mieszczucha przed »złodziejem, socjalistą i futurystą«”.

Nadrzędnym zadaniem cywilizacyjnym staje się w tym ujęciu modernizacja kulturowych nawyków społeczeństwa. Zamiast fałszywych antyków – „zwykłe, proste meble”, zamiast kiczu – „wstrząs” zderzenia z „arcydziełem”. Był to więc projekt, w którym popularyzacja nie oznaczała rezygnacji ze sztuki „trudnej”. Przeciwnie: Osęka wierzył, że tylko taka twórczość może wyrwać mieszczucha ze stanu „inercji intelektualnej”. Co istotne, jego zdaniem łatwiej przekonać do tego modelu klasy ludowe niż warstwy z niedawnego awansu, żywiące „jeszcze więcej oporów, jeszcze więcej fałszywych nawyków”. Dlatego to „masowy niewykształcony odbiorca, który nie zetknął się ze sztuką współczesną, człowiek, do którego współczesność pod rozmaitymi postaciami dopiero dociera – stanowić może dla nas powód troski, ale jest to troska optymistyczna, łączy się ona z nadzieją na pozyskanie”. Kluczem jest uczynienie ze sztuki zjawiska publicznego – to bowiem przekonanie mieszczanina, że kultura jest jego „prywatną sprawą”, powoduje jej alienację.

To właśnie w latach 1958–1960 klaruje się postawa samego Osęki, której pozostanie wierny już do końca. Definiuje ją trójkąt sztuka–środowisko–publiczność. W triadzie tej największą wartość ma oczywiście sztuka, najmniejszą – środowisko. Osęka będzie odtąd szukał sztuki, która wykracza poza środowiskowe dystynkcje i mody, która jest w stanie realnie zaangażować publiczność, ale która nie jest przy tym sztuką łatwą. Krytyka artystyczna pełniłaby tu funkcję dwojaką: po pierwsze, krytyka to tyle, co subiektywna, w pełni autonomiczna wypowiedź piszącego; po drugie zaś – to pomost łączący sztukę z publicznością, wychowujący ją i modernizujący. W takiej konfiguracji środowisko artystyczne – w realiach instytucjonalnej centralizacji, profesjonalizacji zawodu plastyka i braku rynku sztuki – to czynnik, który separuje odbiorcę od sztuki, ale i od krytyki artystycznej – też uwikłanej przecież w środowiskowe „zadrażnienia natury towarzyskiej i »bytowej«”. Dlatego krytyk powinien być raczej z publicznością niż ze środowiskiem – to do niej mówić i to w jej głos się wsłuchiwać. Skoro środowisko jest niereformowalne, alienację sztuki należy przezwyciężyć innymi środkami – i w innym towarzystwie.

Wtedy jednak, pod koniec lat 50., Osęka był jeszcze częścią środowiska artystycznego „nowoczesnych”, choć funkcjonował na jego obrzeżach. Nadal brał udział w życiu towarzyskim, wygłaszał referaty (m.in. w Galerii Krzywe Koło), publikował w najważniejszym środowiskowym piśmie – „Współczesności”, które szybko zmarginalizowało „Przegląd Artystyczny” pod kierownictwem Heleny Krajewskiej. Kiedy w 1963 roku władze zamknęły „Przegląd Kulturalny”, jego macierzystą redakcję, aby na gruzach jej i „Nowej Kultury” powołać „Kulturę” – nie przystąpił do nowego tytułu. Żył z chałtur: cotygodniowych wykładów w Zielonej Górze (na kanwie książki Spojrzenie na sztukę) i tekstów do „Polski” – sprawozdawczych, a więc zaprzeczających wyznawanemu modelowi krytyki.

Definitywny rozbrat ze środowiskiem nastąpił pod koniec 1965 roku. Osęka napisał wówczas zjadliwą recenzję wystawy Henryka Stażewskiego w CBWA Zachęta. Tytuł – Gra w nic – mówił wszystko. Krytyka zirytowała nie tylko sama wystawa, ale także towarzyszące jej teksty Anki Ptaszkowskiej i Jerzego Ludwińskiego. W nowych pracach Stażewskiego dostrzegł ledwie „imitację, namiastkę” sztuki ważkiej. Scharakteryzował go przy tym jako „zawsze wtórnego”, asekuranckiego, niedorastającego do najwybitniejszych (i najbardziej radykalnych) awangardzistów i awangardzistek międzywojnia. Ważniejsza była jednak teraźniejszość. Zdaniem krytyka abstrakcja geometryczna w 1965 roku, kiedy „uczestnictwo w ruchu awangardowym dawno już przestało być walką”, to już tylko „elegancka nijakość” wzornictwa przemysłowego, w wymiarze społecznym zaś – przedmiot handlu (na Zachodzie) lub oficjalny styl państwowy (u nas). Istotnie, Stażewski był wówczas u szczytu kariery: rok wcześniej wystawiał w Nowym Jorku, a w CBWA Zachęta wszedł w rolę żywego klasyka racjonalistycznej nowoczesności. Potwierdzał to status artysty: władze nagrodziły go wtedy Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki w dziedzinie plastyki (pierwszego stopnia), wcześniej przyznano mu też przestronne mieszkanie-pracownię; oczywiście wyróżnieniem była sama wystawa w najważniejszej galerii w kraju.

W tekstach Ptaszkowskiej i Ludwińskiego krytyk również dostrzegał wyłącznie pozę, naśladownictwo, wyraz aktualnych środowiskowych mód – tym razem miał być nią „tani, domorosły scjentyzm”. Rzeczywiście, język ich wypowiedzi był naszpikowany terminami z porządku fizyki i matematyki. Dla Osęki musiał to być „żargon” zdublowany: żargon krytyki artystycznej pożeniony z żargonem nauki. Krytyk nie miał tu litości: wyśmiał zarówno niekonsekwencje i nieścisłości terminologiczne, jak i pretensjonalny – jego zdaniem – ton dawnych krytyków „Struktur”. Wyrżnął pałą w biały dzień.

Osęka zaniósł recenzję do „Współczesności” – jak zwykle. Ku jego zdumieniu redakcja tekst odrzuciła – zakomunikował mu to osobiście kierownik działu plastycznego Jerzy Stajuda, który pofatygował się do mieszkania Osęki, co pozwala sądzić, że była to sprawa najwyższej wagi. Ten nie wpuścił go za próg. W ten sposób raz na zawsze zerwał więzy ze środowiskiem „nowoczesnych” (a więc wówczas środowiskiem artystycznym jako takim). Stażewski nadal był jego niekwestionowanym papieżem – dogmat o nieomylności obowiązywał.

Andrzej Osęka zaniósł więc Grę w nic do „Kultury”, gdzie została wydrukowana (nr 5, 1966), a sam krytyk – zatrudniony na stanowisku analogicznym do tego Stajudy. Wkrótce Anka Ptaszkowska opublikowała Odpowiedź Andrzejowi Osęce (nr 7), w którym oskarżała krytyka o inspirację polityczną – miał świadczyć o niej fakt, że Gra w nicukazała się obok krytycznego artykułu Andrzeja Wasilewskiego o twórczości Kazimierza Brandysa. Osęka odpowiedział w niezwykle ostrym tonie (Mechanizm samoregulacji, nr 8). Można znaleźć tu dwa najważniejsze motywy jego dotychczasowego pisarstwa: krytykę „samoregulującego się” środowiska oraz diagnozę „bezkonfliktowości” krytyki artystycznej. Zdaniem Osęki to splot tych czynników sprawił, że Ptaszkowska mogła zadać kuriozalne, ale symptomatyczne pytanie: „Kto za tym stoi?”. „Myśl, że ktoś może mieć po prostu własne zdanie – pisał – coraz trudniej przychodzi do głowy”.

Krytyka wystawy Stażewskiego i akces do „Kultury” były dla Osęki przekroczeniem Rubikonu. Zarazem rok 1966 był cezurą w znacznie szerszym wymiarze – rewolucja w życiu krytyka splata się tu z gruntownymi przemianami całego życia artystycznego. Jak zauważył Wojciech Włodarczyk, w 1966 roku nowoczesny projekt zyskał nową, jednoznaczną redakcję – od tego momentu jego wyrazem stała się awangarda spod znaku sojuszu nauki i sztuki. Na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach (1966) pierwszą nagrodę otrzymał Ryszard Winiarski, a nie, jak przewidywano, Tadeusz Kantor. Jednocześnie środowisko „nowoczesnych” uległo dekompozycji: Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek założyli Galerię Foksal PSP (1966), Jerzy Ludwiński – Galerię pod Moną Lisą (1967). Z kolei dwaj najważniejsi krytycy poodwilżowej nowoczesności – Aleksander Wojciechowski i Mieczysław Porębski – skupili się na pracy naukowej. Ten ostatni ogłosił uprzednio zmierzch „krytyki poetów” i nastanie modelu „meta-krytycznego”, w którym krytykiem-ekspertem stawał się dyrektor muzeum czy kierownik galerii. Najpotężniejszym był bez wątpienia Ryszard Stanisławski, zwolennik „nowoczesnych” i dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi – również od 1966 roku. Zarazem za sprawą takich zjawisk jak konceptualizm, happening, land art czy performans – zmieniała się sama sztuka.

„Meta-krytyka” doprowadziła do paradoksu: „nowocześni” byli silni siłą instytucji, jednak w obszarze tradycyjnie rozumianej krytyki artystycznej pozostała po nich ziejąca wyrwa. Andrzej Osęka był bodaj najważniejszym beneficjentem tej sytuacji. „Kultura” dała mu rozpoznawalność i poczytność. Wkrótce stał się wszechobecny. Trudno ocenić, czy była to jeszcze młodzieńcza „strategia pająka”, czy już stabilizacja krytyka średniego pokolenia (w 1966 roku Osęka miał 34 lata). Tak czy inaczej, Osęka dostał w końcu narzędzia, za pomocą których mógł edukować społeczeństwo w pożądanym przez siebie kierunku. I robił to: był stale obecny na łamach, prowadził audycję radiową, wydał kilkanaście książek, w tym tak poczytne jak 100 najsłynniejszych obrazów (1971, z Jackiem Waltosiem, pseud. Jacek Buszyński), Mitologia artysty (1975) czy wybór felietonów Coś się kończy, coś się zaczyna (1979). W latach 1974–1980, kiedy przy Woronicza dyrektorem generalnym ds. kultury był Janusz Rolicki, prowadził popularne programy: Rozmowy o sztuce i Rozmowy o pięknie. O sztuce wypowiadał się także w Pegazie – od połowy lat 60. roku do stanu wojennego. Zarazem pozostał wierny „Kulturze” – był w niej głównym krytykiem sztuki i za Janusza Wilhelmiego, i za Dominika Horodyńskiego, aż do rozwiązania tytułu po 13 grudnia. Sam tygodnik szybko otrząsnął się z traumy po narodzinach z nieprawego łoża, przeistaczając się w szanowany tytuł z jedną z najlepszych stopek w Polsce. W redakcji „Kultury” pracowały takie autorki i tacy autorzy, jak Roman Bratny, Janusz Głowacki, Stanisław Grochowiak, Ryszard Kapuściński, Tomasz Łubieński, Zdzisław Pietrasik, Janusz Rolicki, Joanna Siedlecka, Krzysztof Teodor Toeplitz, Teresa Torańska, Maciej Wierzyński i inni. Osęka lubił podkreślać, że należy raczej do środowiska dziennikarskiego niż artystycznego. Jeżeli rzeczywiście tak było, to od 1966 roku. Wtedy też stał się najważniejszym popularyzatorem sztuki w kraju. Kiedy zmarł, Donald Tusk napisał na Twitterze: „Pół wieku temu tata kupił mi książkę 100 najsłynniejszych obrazów, współautorem której był Andrzej Osęka. Jako dziecko nauczyłem się jej na pamięć i brałem ze sobą w każdą podróż. Stała się dla mnie przewodnikiem na całe życie”.

Rok 1966 to data fundamentalna z jeszcze jednego powodu – to wtedy powstała grupa Wprost. Osęka dostrzegł w niej kontynuację ducha Arsenału i pozostał wierny do końca kariery. To dla Wprost złamał jedną ze swoich żelaznych reguł: stał się krytykiem towarzyszącym (choć nie całkowicie bezkrytycznym). Jego zdaniem Wprostowcy stanowili realną przeciwwagę dla awangardowej wsobności – mówili o otaczającej ich rzeczywistości, a ta coraz bardziej skrzeczała. Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Jacek Waltoś malowali w pierwszej osobie, nie wstydzili się egzystencjalnych rozterek, kwestionowali dominujący na akademiach koloryzm, chętnie nawiązywali do sztuki dawnej, a na patrona obrali sobie Andrzeja Wróblewskiego. Można powiedzieć, że gdyby nie istnieli, Andrzej Osęka musiałby ich wymyśleć – tak idealnie pasowali do jego wizji sztuki. „Celem ich – pisał w jednym z tekstów – stało się odnalezienie utraconego kontaktu: z rzeczywistością oraz z odbiorcą” (Jeśli nie nic, to co?, 1972). Zarazem sytuacja była paradoksalna: wszelkie antykomunistyczne interpretacje twórczości Wprostowców nie mogły ujrzeć światła dziennego. Innymi słowy, o Wprost nie można było pisać wprost. Osęka doskonale zdawał sobie z tego sprawę, więc nawet nie próbował – można nazwać to autocenzurą (wtedy za autocenzorów należy uznać wszystkich autorów „Kultury”), można realizmem. Jak pokazał Marek Maksymczak, najbardziej przenikliwą lekturę krakowskiej formacji zaproponował tajny współpracownik „Piotr”, który w swoich raportach bez ogródek interpretował prace Wprostowców jako krytyczne wobec systemu^[2].

W dobie gierkowskiej modernizacji można było jednak pisać na szereg innych tematów – liberalizacja kultury, nauki i sztuki była wówczas bezprecedensowa. O czym pisał Osęka? Przede wszystkim powiedzieć trzeba, że jego publiczna funkcja się zmieniła. Warto podkreślić ten moment: Osęka nie jest już tylko krytykiem sztuki, staje się raczej kimś w rodzaju arbiter elegantiarum dla rodzącej się wówczas klasy średniej. Klasy, która – jak pokazał Maciej Gdula – w dekadzie Gierka zaczęła na szeroką skalę realizować przynależne jej aspiracje: materialne, związane ze stylem życia, w końcu – kulturalne^[3]. To w latach 70. Andrzej Osęka znalazł w końcu drożny kanał komunikacji z warstwą mieszczańską – już względnie okrzepłą i świadomą swoich potrzeb. Stał się autorytetem w odniesieniu do całej kultury materialnej: pisał o kiczu, „dobrym” i „złym” smaku, brudzie na ulicach, masowej turystyce (w tym estetycznej degrengoladzie Zakopanego), architekturze mieszkaniowej, estetyce wiejskich kutych bram, erotyce i pornografii, fałszu reklamy, (nie)ładzie przestrzeni publicznej, Cepelii, a nawet dostępnych już wówczas w Polsce meblach z IKEI. Zestawienie to dobrze ilustruje główną tezę Gduli: to w latach 70. narodziła się nasza współczesność, to był już nasz świat i nasze problemy. Osęka je opisywał. To dzięki niemu PRL-owski inteligent dowiadywał się, co uchodzi, a co nie, co jest gustowne – a co wręcz przeciwnie. Co jakiś czas publikował obszerne relacje z zagranicznych wojaży: do Madrytu, Paryża, Londynu, Sztokholmu. To właśnie (idealizowane) miasta Zachodu, z ich infrastrukturą, bogactwem oferty kulturalnej, atrakcyjnymi stylami życia – były punktami odniesienia dla gierkowskiej modernizacji.

Pozostał zwolennikiem nowoczesnych, oszczędnych form, konsekwentnie tępiąc nadmiar, przepych, „imitacje marmuru, brązu, gdańskiej szafy” – teraz znowu na fali w związku z trendem poszukiwania przez nową klasę średnią „szlacheckich przodków”. W słynnym felietonie o fotelu „Kontiki” z IKEI pisał, że „to po prostu leżak […], tylko że cienkie listwy drewniane zostały tu zastąpione dość już masywnymi deskami o przekroju 9×3 cm, płótno zaś wypełnione gąbką poliuretanową. Dzięki czemu jest to mebel uderzająco prosty, a zarazem stabilny i – wszyscy to przyznają – bajecznie wygodny”. Puenta była jednak gorzka: mebel nie cieszy się należytym powodzeniem, ponieważ nadal zbyt silne są „opory w wyobraźni” nabywców: „Mało komu przychodzi do głowy, że to tak już może zostać, że niczego więcej nie trzeba, żadnych wzorków, kolorów, faktur, »materiałów obiciowych« w kratę, jodełkę, pepitkę” (Święta wojna o fotel „Kontiki”, 1975). Minęło 20 lat, a on nadal walczył o „zwykłe, proste meble”.

Dla autora Gry w nic to właśnie fotel „Kontiki” był „awangardowy w najlepszym sensie słowa” – w przeciwieństwie do awangardowej sztuki: coraz bardziej udziwnionej, wsobnej, a więc społecznie indyferentnej. Jako wyznawca formy nigdy nie zaakceptował konceptualizmu, który z uporem sprowadzał do „zapisywania pomysłów na kartce”. Napisał kilka obszernych tekstów, w których starał się uzasadnić swoją niechęć do sztuki niematerialnej. Podstawy teoretyczne konceptualizmu uważał za nieprecyzyjne, ale jego najgłębszy sprzeciw budzi fakt, że konceptualne dzieło nie odnosi się do rzeczywistości, tylko – jak sądził – wyłącznie do samego siebie, swojej morfologii czy instytucjonalnej funkcji. Jego zdaniem zwrot konceptualny tylko pogłębił społeczną izolację sztuki i zamknął środowisko artystyczne w jeszcze szczelniejszym getcie. Nie wierzył też w wywrotowy charakter konceptualizmu – uważał wręcz, że to właśnie nowa sztuka kanalizuje rewolucyjny potencjał rozwijającej się wówczas kontrkultury. Inaczej niż Jerzy Ludwiński, z którego tezami zawzięcie polemizował, nie miał złudzeń, że wkrótce zniknie „układ artystyczny” w swej dotychczasowej formie. Przekonywał, że „dzieła te zostaną całkowicie wchłonięte i zaakceptowane przez normalny system zawiadujących sztuką instytucji”; w tym samym duchu przewidywał wprowadzenie niematerialnych dzieł na rynek, pojawienie się nowych kanonów i odtworzenie hieratycznych struktur (Dylematy, 1971).

Swej niechęci dawał wyraz w zgryźliwych felietonach. Bo o ile na poziomie ogólnym – idei i postaw – używał złożonej argumentacji, to w odniesieniu do poszczególnych twórców pozostawał nonszalancki. Niejednokrotnie bazował na przesyłanych do redakcji zaproszeniach, manifestach, pojedynczych realizacjach. Niektórych działań nawet nie widział, a i tak je oceniał. Tak było w przypadku Marzenia na X minut Lásló Laknera w Galerii Akumulatory 2 – projekcji „ciemnego” filmu w wyciemnionej sali, zorganizowanej celem wywołania u publiczności „projekcji własnych marzeń”. Krytyk uznał rzecz za „żenująco niepoważną”, a komentując przesłane zaproszenie pokpiwał: „Czy nie mogę zamknąć oczu u siebie w domu?” (Po ciemku z zamkniętymi oczami, 1973). Z takim samym protekcjonalizmem krytykował prace m.in. Zbigniewa Gostomskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Juliana Jończyka, Ryszarda Winiarskiego, Romana Opałki, Kojiego Kamoji, KwieKulik czy Teresy Murak. Nie orientował się w mrowiu nowych zjawisk, sprowadzając je do wspólnego mianownika „konceptualizmu”. Wraz z odrzuceniem przełomu konceptualnego zamknął przed sobą całe artystyczne kosmosy. Nigdy chyba tego nie rozumiał.

W tym kontekście interesująco rysuje się udział Osęki w dyskusji wokół Pseudoawangardy Wiesława Borowskiego. Autor „Kultury” wraca tu do swoich dawnych tematów. W kierowniku Galerii Foksal PSP widzi kolejnego „właściciela nowoczesności”, który arbitralnym gestem chce oddzielić twórczość wartościową od tej nie tyle nieudanej, co nieprawomyślnej. W metodzie Borowskiego dostrzega „dworski nawyk kompromitacji przeciwnika”, w tytułowym terminie – echa stalinowskiej „łże-nauki” (Duch walki o monopole, 1975). Jednocześnie oceny Borowskiego i Osęki są zaskakująco zbieżne. Warto pamiętać, że byli niemalże rówieśnikami (dzielił ich rok), co pozwala spojrzeć na spór wokół nowej sztuki w perspektywie pokoleniowej. Bo choć obaj walczyli z neoawangardą z pozycji władzy – Borowski instytucjonalnej, Osęka symbolicznej – to ich niechęć do tego zjawiska – także niechęć do zgłębienia jego niuansów – zdaje się mieć bardziej fundamentalne podłoże. Jeden i drugi byli w gruncie rzeczy modernistami: traktowali sztukę z powagą, może nawet namaszczeniem; w artyście widzieli jeśli nie kapłana, to z pewnością kogoś, kto wykracza poza codzienną rutynę. Sztuka była dla nich „czymś więcej”. Dlatego krytyk „Kultury” mógł zadeklarować: „Zgadzam się z wieloma ocenami zawartymi w artykule Wiesława Borowskiego, zwłaszcza podoba mi się opis pewnych różnic między dawną a nową awangardą”. Były to bez wątpienia zupełnie inne formacje. Zresztą Andrzej Lachowicz, polemizując z Borowskim, kpił że Pseudoawangarda jest w istocie „okrzykiem rozpaczy po […] awangardzie, która nosząc na ogół czarne okrycia i zaczesując włosy na czoło była wtajemniczona” (Retroawangarda, 1975).

Komentując Pseudoawangardę Osęka występuje już w roli niezależnego arbitra, kogoś spoza środowiska artystycznego, nie dbającego o jego stawki i hierarchie. Ten dystans przenika całe jego pisarstwo z tego okresu. Na temat krytyki artystycznej, rozumianej jako aktywność środowiskowa, nie wypowiadał się niemal w ogóle – jakby już definitywnie stracił wiarę w jej moc. Za jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy uznawał spopularyzowany przez Porębskiego model krytyka-eksperta, „bezstronnego, kompetentnego, służącego wszystkim swą wiedzą tak, jak lekarz lub prawnik. Tymczasem sztuka, w przeciwieństwie do medycyny czy jurysdykcji, […] nie opiera się na jasnym systemie ogólnie przyjętych zasad, lecz stwarza wciąż zasady nowe, pełne ostrych wzajemnych sprzeczności”. Zdaniem Osęki krytyk-ekspert doprowadził do unifikacji profesji: teraz „to nie jestem ja, tylko KRYTYK, przedstawiciel gatunku KRYTKÓW, a zarazem osoba pracująca w urzędzie zwanym KRYTYKĄ” (Uznanie na przydział). Innymi słowy, Porębski uprawomocnił postawę, która dawniej funkcjonowała jako krytyki przeciwieństwo.

Jednocześnie zbywał narzekania na „kryzys krytyki”, traktując je jako rytualne i interesujące jedynie KRYTYKÓW; gardził branżowymi dyskusjami o „języku krytyki artystycznej”, sezonowymi narzekaniami, że „krytycy piszą, jak się pisało pięćdziesiąt lat temu, a mamy przecież cybernetykę i strukturalizm”. Był zdania, że krytyka polega na wyrażaniu poglądów, a nie demonstrowaniu języka. Twierdził, że kryteria, którymi posługuje się krytyk, powinny wynikać nie tylko z jego poglądów na sztukę, ale także „na społeczeństwo, sprawiedliwość i niesprawiedliwość, rolę jednostki wśród zbiorowości, dobro i zło etc.” (Krytycy, kryteria, 1975). Młodym artystom radził – nie dajcie się podzielić i wciągnąć w środowiskowe gry; młodym krytykom – piszcie na własne konto o tym, co najbardziej cenicie, nie zmieniajcie się w głos środowiska. Twierdził, że „w krytyce dokonuje się od lat selekcja negatywna: odchodzą ludzie żywi i ciekawi świata, zostają lękliwsi i mniej utalentowani” (Więcej krytyków, 1975; Prywatna rada dla młodego artysty, 1974). Nie dostrzegał nowych talentów i chyba ich nie szukał – o wystąpieniu Moniki Małkowskiej (ur. 1950) na łamach „Kultury” pisał, że nie jest to spójna propozycja krytyczna, tylko „zwalczanie banału banałem, papki – papką” (Zaklejanie papki papką, 1975).

Sam bez wątpienia był stały w uczuciach. Zjawiska współczesne chwalił bardzo rzadko. Dobre słowo znajdował dla nielicznych: m.in. Aliny Szapocznikow, Artura Nachta-Samborskiego, cenił także program Galerii Współczesnej pod kierownictwem Janusza Boguckiego, z którym zacieśni jeszcze więzi po 1981 roku. I oczywiście Wprostowców – mimo że grupa nie mówiła już jednym głosem, a „wprost” odnosiło się teraz nie tyle do „świata nieprzedstawionego”, co samych artystów, ich wewnętrznych przeżyć i trosk. Dawał kredyt zaufania zyskującemu coraz większą popularność hiperrealizmowi – sądził, że również jego nadwiślańska wersja będzie rejestrować rzeczywistość bez upiększeń, może nawet z turpistyczną wiernością (pomylił się). Jednak mniej więcej w drugiej połowie dekady jakby pogodził się, że współcześni twórcy nie wypracują formuły sztuki zarówno ambitnej, jak i nośnej społecznie, a mieszczuch wcale nie chce przeżyć „wstrząsu zderzenia z arcydziełem”. Z największym zaangażowaniem pisał więc o sztuce dawnej i polskim modernizmie. To tu jego pióro jest najlepsze, to tu daje się wyczuć prawdziwą pasję. Miał ku temu liczne powody. Dekada Gierka to prawdziwy pochód historii przez polskie muzea. Dotyczyło to monumentalnych prezentacji indywidualnych (Wojtkiewicz, Gierymski, Weiss, Wyspiański, Majakowski), ale przede przede wszystkim ważnych wystaw zbiorowych. Romantyzm i romantyczność (1975) uznał jednoznacznie za „wspaniałą” (Ekstaza i mrok), Portret polski XVII i XVIII wieku (1977) – nie tylko za znakomity, ale i „krzepiący” (Portret z twarzą). Drugiej wystawie Marka Rostworowskiego – Polaków portret własny (1979) – poświęcił cykl tekstów i przeforsował dla niej nagrodę „Kultury”. Był pod wrażeniem kolejek, które ustawiały się pod muzeami. W końcu znalazł twórczość i wartościową, i przemawiającą do mas. Tyle że nie była to twórczość współczesna.

Warto przeczytać te wybory w kontekście specyfiki gierkowskiej kultury. Z jednej strony była to kultura – jak ujęła to Justyna Jaworska – „sockonsumpcjonizmu”, zorientowana na Zachód, kładąca nacisk na zjawiska popularne; z drugiej – zanurzona w historii, z ochotą przywdziewająca już to kostium przedrozbiorowej Rzeczpospolitej, już to sztafaż XIX-wieczny^{^[4]}. Wspomniane wystawy były wyrazem tego modelu. Ale było nim także sprowadzenie tradycji do wymiaru produktu, gadżetu, jarmarcznej zabawki. A temu już krytyk „Kultury” sprzeciwiał się z całą mocą: pomstował na udawaną ludowość Cepelii i Desy („idą w cenę kielichy, karabele, pasy słuckie”), przaśne inscenizacje telewizyjnych seriali, tandetnie restaurowane zabytki, sprzedawane na kiermaszach pamiątki. O ile więc w latach 50. i 60. państwo deklarowało: „chcemy być nowocześni” (a Osęka angażował się w realizację tego zadania), o tyle w latach 70. dodawało: ale nowoczesne formy produkcji i promocji powinny też służyć popularyzacji form tradycyjnych. Był to już mechanizm kultury późnej nowoczesności, a więc także kultury nostalgii za przeszłością i wszechobecnego spektaklu, nawet jeżeli przaśnego i z przedrostkiem „soc” (o diagnozach sytuacjonistów krytyk pisał ciepło w felietonie Sprawozdanie z krucjaty dzieci, 1976).

Oczywiście autor Spojrzenia na sztukę nie używał tego terminu. Nie zmienia to jednak faktu, że jego reakcja na przemiany kulturowe późnej nowoczesności – a był nią konserwatywny pesymizm – była typowa (inna, też typowa, była postawa Stefana Morawskiego, który krytykował zamerykanizowaną kulturę i sztukę z pozycji rewizjonistycznego marksizmu). W pomieszaniu kultury „niskiej” i „wysokiej”, wszechobecnej komercjalizacji, niefrasobliwości „permissive society” – autor Poddania Arsenału nie dostrzegał zwykłej zmiany, lecz strukturalny kryzys cywilizacji zachodniej. Chętnie powoływał się na amerykańskiego krytyka Haralda Rosenberga, który wieszczył, że trwający od stulecia impet modernizacji i postępu właśnie się kończył. Nowoczesność, również ta PRL-owska, przestała być odpowiedzią. Kiedy Osęka opisuje socmodernistyczne pawilony i gierkowskie domy-kostki, utyskuje, że to już tylko forma – atrakcyjna, ale pozbawiona pierwotnego „przesłania światopoglądowego”. Konstatuje przy tym, że nowoczesność kiedyś była sacrum, a dziś jest jedynie profanum – spowszedniała, codzienna, już nie hołubiona, ale zaledwie używana „jak telefon czy telewizor, do których przywyka się od dziecka” (Coś się kończy, coś się zaczyna, 1979).

W miejsce nowoczesności wstawił więc tradycję. Rewelacją jest dla niego wydany w 1977 roku ModernizmWiesława Juszczaka. Główna teza tej książki – młodopolska sztuka jest przedłużeniem tradycji romantycznej, a nie definitywną nowością – pokrywała się z intuicjami krytyka. W recenzji pisał z entuzjazmem, że Młoda Polska to „chór głosów dobiegających nas z przeszłości” (Pułapka modernizmu). Ale najważniejsze było inne rozpoznanie Juszczaka: że konserwatyzm w kulturze rozwija się w wyniku poczucia zagrożenia. Zdaniem krytyka „Kultury” pasowało to także do współczesności. Swoje credo wyłożył w końcowym rozdziale Coś się kończy, coś się zaczyna (1979). „Tradycja to coś, o czym się nie powinno mówić – pisał – w tym się po prostu powinno żyć, jak się oddycha powietrzem”. Ostatnie zdanie książki brzmi: „Trzeba się bronić”.

Warto dostrzec szerszy kontekst tej postawy. Defetyzm, wszelkiego rodzaju rezygnacja – były u schyłku dekady powszechne. Gierkowski projekt wyczerpywał się na wszystkich możliwych poziomach: ekonomicznym, politycznym, społecznym. Prasa społeczno-kulturalna pełna była rozważań o rozmaitych „końcach”, przesileniach i kryzysach. Jednym z nich był kryzys kultury – w tym sztuki. Środowisko artystyczne pękało w poprzek podziałów artystycznych, pokoleniowych, klasowych, materialnych… Szerokim echem odbiła się wydana w 1978 roku książka Marcina Czerwińskiego Samotność sztuki. Badacz postawił w niej tezę, że gwałtowne przeobrażenia sztuki współczesnej przekładają się na jej społeczną alienację. Było to potwierdzenie rozpoznań krytyka „Kultury”.

W kryzysie pogrążyła się także krytyka artystyczna. Jedną z prób reformy dyscypliny było przekształcenie w 1979 roku „Biuletynu Informacyjnego PSP” w periodyk nastawiony na zagadnienia związane z teorią i praktyką krytyki artystycznej. W pierwszym numerze zmienionego „Biuletynu” zamieszczono ankietę Krytycy o sobie i swoim zawodzie, którą wypełniło 17 krytyków i krytyczek, w tym Bożena Kowalska, Anda Rottenberg, Wiesława Wierzchowska, Andrzej Matynia – i Andrzej Osęka. To jedno z jego nielicznych w tym czasie wystąpień na temat kondycji krytyki. Autor Gry w nic przekonywał, że „współczesny krytyk jest przede wszystkim osobą przestraszoną”, jest „spętany lękiem”, że ktoś wypomni mu pomyłkę – bo źle sklasyfikuje jakieś dzieło, bo niepoprawnie przypisze je do któregoś z nowych „post-”. W konsekwencji krytycy mieli maskować własne poglądy (na sztukę, a więc na rzeczywistość), pisać bezosobowo, bez wyrazu, ezopowym językiem – Osęka alarmował, że krytycy-eksperci cierpią na „próchnicę mowy”. W podobnym tonie wypowiadała się Anda Rottenberg, która zauważała, że w „miejsce gorących pochwał lub grzmiących potępień zajęły recenzje kryptonimiczne”, gdzie „pozornie obiektywny sąd ukryty został starannie za parawanem metajęzyka wziętego z nauki”. „Krytyka cierpi na chorobę obiektywizmu i bezstronności”, przekonywała. Nietrudno zauważyć, że z podobnymi problemami mierzyła się już krytyka poodwilżowa. Warto w tym kontekście przytoczyć głos Ewy Garzteckiej, wieloletniej krytyczki „Trybuny Ludu”, współzałożycielki Klubu Krzywego Koła, autorki zaangażowanej w promocję sztuki nowoczesnej. Garztecka, komentując badania mówiące, że najpopularniejszymi polskimi artystami są Wiktor Zin, Szymon Kobyliński i Franciszek Starowieyski, gorzko zauważała: „Prawie ćwierć wieku mojego pisania o sztuce w jednym z najpoczytniejszych polskich pism ma, widać, nikły rezonans społeczny”. Dla niej zmiany kulturowe dekady Gierka były upadkiem projektu poodwilżowej nowoczesności. Wydaje się, że krytyk „Kultury” podzielał pesymizm Garzteckiej.

Sprawczość i sens znalazł w zaangażowaniu w sprawy społeczno-polityczne. Jak wielu innych, do czynnego zaangażowania dojrzał po Sierpniu. Włączył się prace Komisji Kultury „Solidarności”, a po wprowadzeniu stanu wojennego postawił wszystko na jedną kartę, zostając „etatowym opozycjonistą”. W 1982 roku miał 50 lat. Wspólnie z Teresą Bogucką (córką Janusza) zainicjował powstanie Komitetu Kultury Niezależnej, największej podziemnej struktury zajmującej się sprawami kultury. W Komitecie spotkał się z Aleksandrem Wojciechowskim – wspólnie odpowiadali za sprawy plastyki. Jego rola była jednak znacznie szersza: zajmował się działalnością organizacyjną, załatwianiem papieru, sprowadzeniem maszyn – i oczywiście pisaniem. W 1982 roku został współautorem raportu Polska wobec stanu wojennego przygotowanego przez – nielegalne już – konwersatorium Doświadczenie i Przyszłość.

W 1984 roku ukazał się pierwszy numer „Kultury Niezależnej”, organu Komitetu i najważniejszego periodyku poświęconemu tytułowemu zjawisku. Stan wojenny się skończył, szeregi podziemia topniały, w środowiskach twórczych zaczynały się – jeszcze niemrawe – dyskusje o zakończeniu bojkotu. Dlatego jedną z głównych funkcji „Kultury Niezależnej” – podobnie jak innych tytułów podziemnych – było dyscyplinowanie wahających się i piętnowanie „zdrajców”. W obszarze sztuki najgłośniejsza była sprawa Edwarda Dwurnika, który w zamian za paszport zgodził się wziąć udział w szczecińskim Festiwalu Malarstwa Krajów Socjalistycznych. Po powrocie z RFN wziął udział w zebraniu założycielskim ZPAMiG i podpisał deklarację programową neozwiązku. Andrzej Osęka nie miał wątpliwości: sprawa Dwurnika powinna stanowić rodzaj „pouczającego moralitetu” dla innych artystów i artystek. Krytyk pisał, że autor Sportowców „przystał do uprawiających przemoc, do tych, co dławili Solidarność jawną, którą on sam wielbił, do prześladujących Solidarność podziemną, której uznaniem jednak się chlubił. […] W rezultacie przystał na reguły zaproponowane przez policję” (Sprawa Edwarda Dwurnika, 1984). Analogiczny los spotkał Bożenę Kowalską – kuratorkę wystawy Język geometrii w CBWA Zachęta w 1984 roku. W tekście Kłamliwy język geometrii krytyk pisał: „Autorką całego zamieszania jest dr Bożena Kowalska, znana w środowisku artystycznym jako zwolenniczka sztuki awangardowej i stanu wojennego”.

Powyższe wypowiedzi nie należały do porządku krytyki artystycznej, lecz polityki – nawet, jeśli tylko (aż?) symbolicznej. W podziemnej publicystyce robił to, co lubił chyba najbardziej – zajmował się postawami. Kodeks moralny podziemia był prosty i bardzo mu to odpowiadało. Szybko zdobył uznanie i poczytność. Podjął współpracę z „Kulturą” Jerzego Giedroycia i został laureatem nagrody tego tygodnika za rok 1986. O polityce pisał dużo, żarliwie, z przekonaniem.

W podziemiu spełnił się także artystycznie. W sztuce przykościelnej znalazł to, czego na próżno szukał w sztuce poprzedniej dekady: połączenie tradycji i współczesności, uniwersalizmu i buntu. Ale także to, czego w sztuce szukał zawsze: indywidualne przeżycie, zaangażowanie w codzienność, łączność z publicznością. Był to jego trzeci i ostatni – po Arsenale i Grupie Wprost – moment formacyjny. Jako prominentny członek Komitetu Kultury Niezależnej wspierał twórczość przykościelną logistycznie i finansowo, w zasadniczym stopniu przyczyniając się do rozwoju zjawiska. Jako krytyk – co symptomatyczne – wypowiadał się już sporadycznie.

Tymczasem sytuacja polityczna zaczęła się komplikować: w 1985 roku powoli stawało się jasne, że młode pokolenie artystów i artystek odwraca się od Kościoła, w 1986 władze zainicjowały polityczną odwilż, w latach 1987–1988 miała miejsce największa od wielu lat liberalizacja kultury, nauki i sztuki. W tej sytuacji programem części opozycji – zmęczonej wieloletnią konspiracją, nielicznej, pozbawionej znaczącego społecznego poparcia – stało się porozumienie z władzami. Osęka – podobnie jak „radykalne” skrzydło podziemia – kontestował wszystkie te zjawiska. Spowodowało to, że w drugiej połowie dekady mylił się niemal we wszystkim. W odpowiedzi na głośny artykuł Kryzys sztuki zaangażowanej („Znak”, 1986) autorstwa młodej krytyczki i historyczki sztuki Krystyny Czerni przekonywał, że sztuka przykościelna jest dopiero w fazie prenatalnej, dlatego jej przekreślanie nie ma sensu – jak twierdził, należy uzbroić się w cierpliwość i poczekać aż rozkwitnie (Trochę cierpliwości, 1986). Jednocześnie krytykował zwrot młodych artystów w stronę państwowego systemu sztuki, nakazując im – zgodnie z XIX-wiecznym wzorcem konspiracji – „biedowanie” (Roszczenia podziemne, 1986). Rozminął się wtedy dramatycznie z nastrojami środowisk młodzieżowych – pozbawionych kapitałów symbolicznych i ekonomicznych „starego” podziemia i coraz częściej decydujących się na zaniechanie bojkotu.

Nie wyczuwał również zmian w samym podziemiu. Po ogłoszeniu amnestii we wrześniu 1986 roku napisał tekst pod znamiennym tytułem Pozostańmy realistami. Swoje stanowisko przeciwstawiał „naiwnemu optymizmowi” tych, którzy „utrzymują, że […] jest to pierwszy krok na drodze – choćby i dalekiej – do prawdziwego porozumienia narodowego”. Rok później nie istniała już podziemna Tymczasowa Komisja Krajowa „Solidarności”, za to funkcjonowała jawna Krajowa Komisja Wykonawcza pod przewodnictwem Lecha Wałęsy, działał Trybunał Konstytucyjny i urząd Rzecznika Praw Obywatelskich.

Mimo realnych zmian autor Gry w nic pozostawał nieprzejednany. W przeciwieństwie do wielu uczestników i uczestniczek życia artystycznego nigdy nie uznał, że bojkot się skończył. Nową ekspresję uznawał za zjawisko „rozbrykane” i „lekkomyślne”, idealizm młodych dostrzegał teraz w Pomarańczowej Alternatywie. Po legalizacji „Res Publiki” w 1987 roku opublikował tekst o znamiennym tytule Za wcześnie. Pisał zgryźliwie: „[„Res Publica”] ma licencję, zaś dawni koledzy rewizje i konfiskaty. […] Tyle że w realnym socjalizmie nieraz już bywało: nie ma więźniów – a za chwile są tysiące; jest Wysoka Rada, jest poczytne pismo – a za chwilę ich nie ma. Redaktorzy »Res Publiki« zdają się być jednak przekonani, że tym razem będzie inaczej”. Jednak tym razem naprawdę było inaczej – i to nie tylko dlatego, że „Res Publika” ukazywała się jeszcze po 1989 roku; przede wszystkim dlatego, że „prawdziwe porozumienie narodowe” nabierało coraz wyraźniejszych kształtów. Osęka do końca uważał, że Okrągły Stół to pułapka. Był w kręgu osób, które Adam Michnik poprosił o opinię w tej sprawie (co zresztą dobrze oddaje jego pozycję w tamtym czasie) i jako jeden z nielicznych był przeciw – jak później przyznawał, Michnik na szczęście go nie posłuchał. Jednak w przededniu obrad pisał: „Wygląda na to, że okrągły stół pozostanie w przestrzeni dziejowej nie jako wydarzenie polityczne, próba kompromisu między dwoma będącymi dziś w Polsce narodami: narodem wasali i narodem ceniącym niepodległość – lecz po prostu jako mebel, który stoi sobie w pałacu w Jabłonnie. […] przejdzie do historii jak dzwon, co nigdy nie dzwonił, armata, co nigdy nie wystrzeliła – pomniki pychy i pogardliwego traktowania poddanych” (Zamęt w symbolach, 1988).

Już po powstaniu „Gazety Wyborczej” pisał o „kuszeniu drugiego obiegu” i zalecał podziemnym redakcjom daleko idącą ostrożność (Kuszenie drugiego obiegu, 1989). Zdarzało mu się pisać pod pseudonimem nawet na początku 1990 roku, kiedy funkcjonował już rząd kontraktowy, Anda Rottenberg była dyrektorką Departamentu Plastyki, a Barbara Majewska – Zachęty. Zmiana przekonań z pewnością wymaga czasu. Ale było w tym coś jeszcze: Osęka po latach przyznawał, że w podziemiu było mu dobrze. Życie „na powierzchni” było znacznie bardziej skomplikowane.

Najpierw trafił do prawicowych „Spotkań”, ale szybko przeprosił się z Michnikiem i zaczął publikować w „Wyborczej” już w styczniu 1991 roku. To tu miał przyjaciół z podziemia (ale i z „Kultury”), to tu – jak mówił – było jego miejsce na Ziemi. Dobiegał wówczas sześćdziesiątki. Szybko wszedł w dawny rytm. W „Gazecie Wyborczej” połączył role z „Kultury” i „Kultury Niezależnej”: stał się publicystą, który zajmuje się sprawami społeczno-kulturalnymi, ale komentuje także bieżącą politykę. Krytykował wizualną bylejakość transformacji, piętnował kiełkujący nacjonalizm (później został współtwórcą Stowarzyszenia Otwarta Rzeczpospolita), z niesmakiem obserwował wzrost znaczenia postkomunistów, z niedowierzaniem – kolejne „spowiedzi” funkcjonariuszy stanu wojennego. O Alfabecie Urbana pisał z gorzką ironią, że brak w nim „hasła »Popiełuszko« – a powinno być, bo autor bardzo się swego czasu w tę postać zaangażował” (Joker, 1991). W podobnym tonie komentował publiczne wypowiedzi Edwarda Dwurnika, o których pisał, że cechuje je „szczerość niekompletna” (Wielkoduszny Dwurnik, 1994).

Do przemian gospodarczych miał stosunek pozytywny: nie miał wątpliwości co do krachu komunizmu, bagatelizował narrację o „złodziejskiej prywatyzacji”, nie rozumiał apatii popegeerowskich wsi, dziwił się, że górnicy protestują pod Sejmem, skoro władza „już nie jest właścicielem całego kraju, szafarzem wszelkich dóbr, dającym i odbierającym łaski wedle swego uznania. […] Nie ona bowiem rządzi dziś dobrobytem obywateli, lecz prawa rynku, a te są głuche” (Przed Sejmem i w cyrku, 1992). W podobnym tonie wypowiadał się na temat procesów zachodzących w kulturze. Dostrzegał wprawdzie, że wkrótce „jedyną książką w domu Polaków będzie książeczka czekowa” – jak mówił w jednym z programów telewizyjnych – jednak nie namawiał do reformy mecenatu państwa. Remedium widział w „sprawiedliwych prawach”, czyli systemie „naprawdę” rynkowym, odpornym na monopole, realizującym zasadę równości szans i uczciwej konkurencji (Gadanie przeciw kulturze, 1990). Nadal narzekał za to na negatywny wpływ modernizacji – teraz już kapitalistycznej – na tradycję. W jednym z felietonów zauważał, że we wsi, którą odwiedza od dawna, nie ma już kiosku z gazetami i budki z piwem – lokalnych ośrodków spotkań – jest za to wypożyczalnia kaset wideo. „Trochę dowcipów obyczajowych, piosenka o miłości, porywający rytm” – narzekał w 1959 roku na „inercję intelektualną” społeczeństwa. Teraz w tym samym stylu konstatował: „telewizja i Rambo widać wystarczą” (Wideo wśród pól, 1991).

Po doświadczeniu podziemia i sztuki przykościelnej nasycił swój konserwatywny pesymizm treściami religijnymi. O ile przed Sierpniem nadziei upatrywał w sztuce dawnej, o tyle teraz uznał, że jedynie fundament kultury chrześcijańskiej jest w stanie powstrzymać degradację Zachodu. Jeszcze u schyłku PRL dokonał znamiennej reinterpretacji sztuki przykościelnej: teraz miała ona dawać odpór nie tyle komunizmowi, ile „potężnym trendom współczesności, takim jak awangardowy nihilizm, marksistowska dialektyka czy pokusy metafizyki psychodelicznej”, popularnym szczególnie wśród młodzieży (Rozbawiona gwardia, 1988). W grudniu 1989 roku opublikował esej-manifest (choć od pisania manifestów się odżegnywał) Artysta wraca do domu. Zestawił w nim dwa modele artystycznego zaangażowania: o charakterze społecznym i chrześcijańskim. To pierwsze uznał za definitywnie „skompromitowane” przez komunizm, to drugie – nadal żywe, zawierające „myśli prawdziwe w odniesieniu do spraw najważniejszych”.

„Dom” pozostawał bezpieczny do 1994 roku, kiedy to w instytucjach wystawienniczych zaczęła pojawiać się nowa sztuka – nazywana zazwyczaj sztuką krytyczną bądź sztuką ciała. Publicysta „Gazety Wyborczej” dostrzegł w niej wszystko to, za co krytykował nową sztukę lat 70.: intelektualną spekulację, brak formy, nieliczenie się z publicznością. Tak jak sztuka przykościelna była jego ostatnim doświadczeniem formacyjnym, tak ostatnim wielkim wrogiem – po kapizmie, poodwilżowym malarstwie i konceptualizmie – stała się sztuka krytyczna. O ile jednak tamte zjawiska rozpatrywał tylko (i aż) jako nieudaną sztukę, o tyle sztukę krytyczną uważał za zjawisko groźne społecznie. Kiedy Wojciech Krukowski usunął z wystawy Andresa Serrano pracę Piss Christ, Osęka bronił aktu cenzury. „Nie musi się tłumaczyć ktoś – pisał – kto nie pozwala, by w jego domu sikano na święte obrazy” (Amputowanie wyobraźni, 1994). Był zresztą niekonsekwentny – kiedy ktoś zniszczył Krzyż duży Wiktora Gutta, bezpruderyjny akt pokazywany na wystawie Ars Erotica, wyrażał nadzieję, że „prawo będzie przestrzegane, mimo ideologicznego zamętu” (Zamach i grzech, 1994). Jednak z jego punktu widzenia różnica była wyraźna: Gutt „ukazywał erotyzm jako tajemnicę życia”, temat potraktował serio, „bez jakiegokolwiek śladu bluźnierstwa”. Publicysta „Wyborczej” nie zaakceptował również zachętowskiej Rysy w przestrzeni – mimo że wystawa została pomyślana jako trialog (trójgłos sztuki, nauki i wiary), to wyśmiał ją za prezentowaną sztukę: „sześcian obłożony papierem ściernym, białą beczkę, kupę żużlu usypaną w kącie, parę kolorowych kresek na dużej powierzchni” (Nudne i śmieszne, 1995). W podobnym tonie krytykował Korytarz Mirosława Bałki, przy czym tutaj dołożył zarzut znacznie poważniejszy: banalizacji Zagłady. „Może by raczej na następną wystawę spróbował zrobić coś udającego abażur z ludzkiej skóry”, kpił w głośnym felietonie (Co jest możliwe po zagładzie, 1995). Kulminacją tej narracji była recenzja wystawy Antyciała. Osęka uznał, że prace Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Roberta Rumasa, Piotra Jarosa i Alicji Żebrowskiej to nie sztuka, lecz wykalkulowany skandal, intelektualny banał, przejaw mody, „żałosne okropności”, „profanacja świętości”. Jego zdaniem tego typu twórczość może robić wrażenie już tylko w „skretyniałym życiu artystycznym” (Urok ciała w formalinie, 1995). W gruncie rzeczy wszystkie nowe zjawiska – aseptyczny minimalizm, „instalacje” (zawsze pisał ten wyraz w cudzysłowie), sztukę ciała – atakował za to samo: brak wyobraźni, którą nadal utożsamiał z jakąś formą figuracji, najdoskonalszym jego zdaniem artystycznym wyrazem indywidualnego doświadczenia. „Wyobraźnia jest tu martwa”, pisał w recenzji Antyciał, a tym, którzy uznawali sukces Serrano zarzucał „dobrowolną amputację zmysłu wrażliwości i wyobraźni”. Warto dodać, że był w tych krytykach jeszcze bardziej nonszalancki, dogmatyczny i nieuważny niż dwie dekady wcześniej.

W ten sposób w debacie publicznej kreślono linie, które miały odgradzać sztukę „prawdziwą” od przelotnej mody, komercyjnej hucpy, w końcu – bluźnierstwa. Autor Gry w nic nie był jedynym, który to robił, choć w dziedzinie sztuki był niekwestionowanym autorytetem. Dodajmy: był autorytetem nie dla środowiska artystycznego, ale formacji znacznie szerszej i ważniejszej: postsolidarnościowej liberalnej inteligencji. Sam był jej prominentnym przedstawicielem, jednym z 50-, 60- i 70-latków, którzy w dobie transformacji dzierżyli władzę niemal niepodzielną. Również w polu kultury. „Ekumeniczny” katolicyzm spod znaku Jana Pawła II był integralną składową ideologii tej formacji – obok neoliberalnych przekonań gospodarczych i rytualnego antykomunizmu. Warto powiedzieć to wyraźnie: w pierwszej połowie dekady postawa publicysty „Gazety Wyborczej” nie była wyjątkiem, lecz regułą. Przeciwko „antysztuce” protestowali najważniejsi przedstawiciele i przedstawicielki polskiej kultury, nauki i mediów: Andrzej Wajda, Xymena Zaniewska, Daniel Olbrychski, Maciej Iłowiecki, Jerzy Pilch, Jan Englert, Krzysztof Zanussi, Janusz Stanny, Jacek Woźniakowski, i wielu, wielu innych. Nowej sztuki często nie rozumieli także młodzi. Kiedy Dorota Jarecka skrytykowała wystawę Edwarda Krasińskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi (1991), a Michał Cichy wyśmiał pokaz Bałki w Galerii Foksal (1993), do redakcji „Gazety Wyborczej” listy z wyjaśnieniami słał Andrzej Przywara, metodycznie tłumacząc artystyczną wagę obu wystąpień. Jak pokazują odpowiedzi autora i autorki „Wyborczej” – bez większego skutku. Dziś łatwo uznać, że po 1989 roku progresywna sztuka była atakowana przez prawicę. Jadnak – jak doskonale pokazała to Dorota Monkiewicz – w odniesieniu do pierwszej pięciolatki lat 90. jest to ocena ahistoryczna[5]. Jeżeli, jak pisał Artur Żmijewski w Stosowanych sztukach społecznych, artyści „płacili frycowe za transformację”, to pierwsze rachunki wystawiała liberalna inteligencja. Z pewnością sporo wystawił ich Osęka. Warto spojrzeć na to zjawisko szerzej: jako na jeden z błędów doby przemian, który poskutkował populistycznym resentymentem.

Transformacja bez wątpienia była czasem turbulencji. „Świat, który po pół wieku zaczął wreszcie stawać na nogi, uzwyczajniać się, nagle znów wykonał ruch podobny do stawania na głowie” – pisał krytyk w 1995 roku (Jawa czy sen). Być może najwyraźniejszym przejawem tego fikołka była właśnie sztuka: rzeźby z nieżywych zwierząt, krucyfiks w moczu, wnętrzności w formalinie. Autor Spojrzenia na sztukę, podobnie jak cała jego formacja, nigdy nie zaakceptował przełomu, który wiązał się z odejściem od modernistycznego rozumienia dzieła sztuki jako autonomicznego, oryginalnego, uniwersalistycznego, czystego gatunkowo aktu indywidualnej ekspresji. Dotyczyło to również statusu artysty i społecznego funkcjonowania sztuki, a także wyraźnego podziału na kulturę „niską” i „wysoką”[6]. Zresztą Andrzej Osęka był w tych kwestiach nieprzejednany niemal od początku swojej kariery – aż do jej końca.

W 1995 roku został laureatem prestiżowej nagrody Polskiego PEN Clubu – otrzymał ją za „twórczość publicystyczną, eseistyczną, humanistyczną”. Był wtedy u szczytu potęgi – podobnie jak wielu innych, dyskontował kapitały zgromadzone w podziemiu i obiegu kulturalnym PRL przed 1980 rokiem. Zarazem był to początek końca. Wielki projekt modernizacyjny III RP, którego zwieńczeniem miało być przystąpienie Polski do Unii Europejskiej, zakładał między innymi wpięcie struktur artystycznych w przebiegi zachodnie. Dotyczyło to nie tylko instytucji publicznych i rynku, ale również samego rozumienia dzieła sztuki. Był to proces powolny i wyboisty, ale ostatecznie polskie pole sztuki dogoniło Zachód, a integracja w tym zakresie okazała się sukcesem. Tak przynajmniej można było sądzić w połowie pierwszej dekady XXI wieku. Jak wiemy, później sytuacja się zmieniła: konserwatywna reakcja na okcydentalistyczną modernizację objęła również kulturę. Andrzej Osęka już jednak w tej historii nie uczestniczył.

Był Andrzej Osęka może ostatnim przedstawicielem krytyki artystycznej takiej, jak została ona zdefiniowana w pierwszej połowie XX wieku. Krytyk był w tym modelu po pierwsze osobą piszącą, to znaczy wypowiadającą się za pomocą słowa – stale, konsekwentnie, regularnie. Osęka nigdy nie stał się kuratorem, akademikiem, dyrektorem, marszandem – świadczy o nim wyłącznie dorobek pisarski, setki, a może tysiące tekstów z przeszło 60 lat aktywności zawodowej. O nikim innym z jego pokolenia nie można powiedzieć tego samego.

Był zwolennikiem krytyki pisanej w pierwszej osobie i na własne konto, wprost, zaangażowanej, polemicznej. Krytyki krytycznej. Osęka nie uznawał „słoni w pokoju” – wyżynał je pałą w biały dzień. Zadawał ciosy bez litości i sam był poraniony. Pisał w Rycerzach jednego stołu: „Niezależnie więc od osobistej wartości ludzi, zamkniętych w tym getcie plastyków, wytworzyły się – jak zawsze bywa w podobnych przypadkach – prawa rządzące zbiorowością, wytworzyła się swoista psychologia środowiska”. Środowiskowe dramy i dramaty, podchody, doraźne hierarchie, anatemy i burze w szklance wody – nie były jego. Programowo nie chodził na wernisaże, nie przyjmował prac od artystów, nie znosił krytyków czujących się „właścicielami” sztuki w danym momencie. Śmieszyło go to i mierziło. Zarazem był w tej niechęci zbyt pryncypialny, zbyt nonszalancki, zbyt ryczałtowy. Nie rozumiał, że swoje słabości, dogmaty, świętości i śmieszności – ma każde środowisko. Także środowisko „Kultury”, „Kultury Niezależnej”, a nawet „Gazety Wyborczej”.

Ostatnim stałym przystankiem prasowym Andrzeja Osęki był nieistniejący już „Dziennik”. Krytyk nie był tu już jednak – jak tyle razy wcześniej – piórem wiodącym, ale jednym z wielu: w tej swoistej sztafecie pokoleń uczestniczył jeszcze Stach Szabłowski i niżej podpisany. Wtedy nie poznałem jeszcze Andrzeja Osęki osobiście, choć to dzięki „Dziennikowi” wpadłem na pomysł, że warto namówić go na wywiad-rzekę dla Wydawnictwa 40 000 Malarzy, które wówczas prowadziłem. Adam Mazur zgodził się go przeprowadzić, a Andrzej Osęka nam zaufał – młodym kolegom po fachu. Chodziliśmy na Sędziowską przez wiele miesięcy, zawsze doświadczając gościnności i życzliwości. Kiedy w trakcie którejś z sesji padło hasło „strategia pająka”, wiedziałem, że taki musi być tytuł. Strategia pająka ukazała się w 2011 roku.

Źródła:

A. Osęka, Coś się kończy, coś się zaczyna, Czytelnik, Warszawa 1979 [teksty z lat 1976–1979]

A. Osęka, Jawa czy sen, W.A.B., Warszawa 1995 [teksty z lat 1989–1995]

A. Osęka, Poddanie Arsenału. O plastyce polskiej 1955–1970, Arkady, Warszawa 1971

A. Osęka, Sztuka z dnia na dzień, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976 [teksty z lat 1970–1975]

„Kultura”, 1966, 1975

„Kultura Niezależna”, 1984–1989

„Raster”, 2000–2001

„Tygodnik Powszechny”, 1988–1989

[1] Na ten temat zob. J. Dąbrowski, Produkowanie estetyk, produkowanie podmiotu. Początki odwilży i wolność twórcza w sztukach wizualnych na przykładzie wystawy w Arsenale, „Artium Quaestiones” 2018, nr 29, s. 381–408. Artykuł dostępny online: https://pressto.amu.edu.pl/index.php/aq/article/view/18807/18523 [dostęp: 3 czerwca 2021].

[2] M. Maksymczak, Wolność na zlecenie. Krytyk we współpracy ze Służbą Bezpieczeństwa, referat wygłoszony na konferencji Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA Krytyka sztuki dzisiaj: język, ekonomia, polityka, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 7 czerwca 2019.

[3] M. Gdula, Odważyć się być średnim. Genealogia i przyszłość polskiej klasy średniej, „Krytyka Polityczna” 2015, nr 42.

[4] J. Jaworska, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019; M. Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Instytut Studiów Politycznych PAN, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005.

[5] D. Monkiewicz, Dyskurs polskiej krytyki artystycznej w okresie transformacji, Zbigniew Libera, Art of Liberation: Studium prasoznawcze 1988–2018, tom 1: 1988–1997, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2019, tekst dostępny na stronie:https://magazynszum.pl/dyskurs-polskiej-krytyki-artystycznej-w-okresie-transformacji/ [dostęp: 3 czerwca 2021].

[6] J. Dąbrowski, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści, sztuka i polityka, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014.