Paweł Kwiek, absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej PWSTiF (1973), był współzałożycielem  Warsztatu Formy Filmowej, aktywnie współpracującym ponadto ze studentami Oskara Hansena. Jak zauważył Łukasz Ronduda, usytuowanie między tymi dwoma ważnymi ośrodkami neoawangardowymi nadało realizacjom artysty wyjątkowo oryginalny charakter, gdyż połączył postawę analityczno-naukową oraz działalność polityczno-społeczną ze spontaniczną improwizacją wywiedzioną z formy otwartej. W ramach eksploracji tej ostatniej interesował się interdyscyplinarnością, kolektywnością oraz procesualnością aktu twórczego, zakładając przy tym dialogiczność między twórcą i odbiorcą. Ronduda  podkreślając polityczny charakter spłaszczania hierarchii społecznych, zauważył, że nie polegała ona u artysty na „opowiadaniu” o wartościach demokracji poprzez warstwę przedstawieniową, ale ujawnianiu się demokratyzacji poprzez formę i jej kształtowanie: dlatego strategia tworzenia jego filmów była typową realizacją benjaminowskiego postulatu przeniesienia akcentu z „treści” na „aparat produkcji”.

Jego pierwszy, zrealizowany jeszcze na studiach film „Lustro” (1971), był beztaśmowy. Polegał na skierowaniu przy pomocy lustra emitowanego z projektora filmowego światła na różne miejsca sali kinowej, w tym także na widzów. Jeszcze radykalniejszą refleksją nad medium filmowym przyszłego zawodowego operatora, był nie tylko beztaśmowy, ale również bezkamerowy film „Komentarz”, w którym Kwiek – symulując pogadankę przed projekcją – opowiadał widzom film, którego w istocie nie miał zamiaru pokazać. Rok później zaprezentował widzom film „Numerki” czyli ciągi cyfr z taśmy rozbiegowej, by skonfrontować ich z własnymi oczekiwaniami na temat filmu. Kwiek stworzył koncepcję „dokumentu obiektywnego”, w którym dążył do przekazania głosu tym, po drugiej stronie obiektywu, oddając im kontrolę nad tworzeniem własnego przedstawienia. Wchodził w tym celu z filmowaną społecznością w długotrwała relację i współpracę. Jednocześnie, choć redukował – na ile to możliwe – rolę realizatora filmu, próbował rozbudzić w osobach przedstawianych zarówno postawę kreatywną, jak  krytyczną. Wierzył, że dzięki postawieniu na somoreprezentację film dokumentalny będzie w stanie przekazać prawdę o człowieku – jak sam pisał – „zarówno na potrzeby sztuki, jak nauki”.

Był jednym z najważniejszych twórców filmów asemblingowych, autorem wielu artystycznych prowokacji filmowych, jednym z pierwszych polskich artystów badających przekaz telewizyjny. Jak pisał David Crowley, „Kwieka interesował (…) fakt, że studio telewizyjne tworzyło zamknięty obieg, w którym zachowanie ludzkie regulowane było działaniem elektronicznych urządzeń generujących obraz, które z kolei obsługiwane były przez ludzi”.  Sam artysta pisał: „Technika TV umożliwia konstruowanie układów, które konstruują obraz rzeczywistości w sposób niemożliwy dla człowieka,a zgodny z jej atrybutami. Konstruuję takie układy, gdzie obserwowaną rzeczywistością jest człowiek, dla którego z kolei obrazem rzeczywistości jest  jego transmitowany obraz”.W 1974 roku wraz z Warsztatem Formy Filmowej pojawił się w programie telewizyjnej dwójki przedstawiając „Sytuację studia” – czyli siebie kolejno w kamerze numer jeden, dwa i trzy. Był tematem transmisji, jednocześnie wydając polecenia dotyczące sposobu transmisji, kontrolując zastosowane ujęcia i różne perspektywy widzenia. Tym samym stwarzał swoje przedstawienie na oczach tysięcy widzów, uczulając ich jednocześnie na fakt, jak bardzo to przedstawienie zależne jest od medium telewizyjnego i od osoby, która je kontroluje. Niekiedy to jednak nie sam artysta, a widzowie mieli wpływ na to, co czyni kamera. W wielu swoich realizacjach artysta stworzył swe specyficzne autoportrety, w których stawał się zarówno przedmiotem, jak i podmiotem swoich badań. Dochodziło wówczas, jak pisał Crowley, „do pewnego rodzaju rozszczepienia podmiotu, który jest jednocześnie aktorem i widzem. W tego typu pracach autoportret staje się raczej autoobserwacją”, istniejąc „w przestrzeni między widzeniem i byciem widzianym”.  Artysta wierzył, że w tej relacyjnej przestrzeni wzajemnych zależności  „chcąc nie chcąc  kształtujemy stosunki międzyludzkie”.

Scjentyczny, optymistyczny, zainteresowany cybernetyką i modernizacyjnymi aspektami technologii, zmienia się z czasem w artystę zainteresowanego aspektami egzystencjalnymi,  duchowymi oraz cielesnymi. Przełomowa okazała się praca „Video i oddech” (1978), polegająca na połączeniu pokrętła regulującego jasność na telewizorze z klatką piersiową, co spowodowało, iż ekran telewizyjny miarowo jaśniał i ściemniał się wraz z oddechem artysty. Jednocześnie obraz oddychającego  obok ekranu Kwieka rejestrowany był na przenośnym zestawie telewizyjnym. Jak analizował tę pracę Ronduda, oparta była na harmonijnej relacji między człowiekiem a maszyną, sprzężeniu materialności ciała kamerzysty z fizycznością technologii video: >Swój performance oparł na próbie uwikłania maszyny w proces wręcz religijnej „medytacji”. Realizacja ta stawała się pełną humoru próbą „uduchowienia” technologii video i zarazem stechnizowanego paradygmatu społeczno-kulturowego, który się z nią wiązał<. Film wydawał się ponadto afirmacją życia jako takiego, bo sam Kwiek komentował najprościej: ” Widzę, gdy oddycham”. Crowley widział z kolei w „Video i oddechu” swoiście profetyczny wydźwięk, w kontekście nadchodzących lat 80., gdyż praca łącząc „egzystencjalne symbole lustra, oddechu i światła z narzędziem sprawowowania władzy tj. telewizorem (…) antycypowała zainteresowania polityką i duchowością, które Kwiek rozwijać będzie w latach 80.” Dla artysty był to czas, gdy został członkiem „Solidarności”, angażował się w strajki na uczelni i w rezultacie został zwolniony z pracy ze szkoły filmowej.

 Zanim to się stało, przy okazji wspólnego wystąpienia z Andrzejem Paruzelem, w Domu Środowisk Twórczych  w Łodzi, opublikował „Mini-manifest”, któremu pozostał wierny przez całe życie:  „Uważamy, że działalność artystyczna powinna być terenem jak najradykalniej przeprowadzonej, w sposób dotyczący jej podstaw i głównych mechanizmów, perspektywicznie pomyślanej przebudowy świadomości społecznej. Terenem, gdzie tę pracę należy przeprowadzać, ciągle zaczynając od siebie”.