8 maja 2012 roku w galerii Art Stations w Poznaniu odbyły się warsztaty zatytułowane Jak dobrze napisać feministyczny tekst o sztuce? prowadzone przez Agatę Jakubowską. Towarzyszyły one wystawie Układy równoległe Gego/Maziarska/Trockel (czynna do 26 sierpnia 2012 roku)

 

Warsztat poświęcony teorii i praktyce feministycznego pisania o sztuce skupiał się na próbie odpowiedzi na kilka pytań. W jaki sposób perspektywa feministyczna zmienia sposób patrzenia na dzieło sztuki i na wystawę? Jak wpływa na sposób czytania tekstów im poświęconych? Czy można feministycznie pisać o sztuce nie będąc feministką?.

 

Poniżej prezentujemy zdjęcia z warsztatów i teksty kilku uczestniczek i uczestników

 

Teksty* powstałe w czasie warsztatów Jak dobrze napisać feministyczny tekst o sztuce? prowadzonych przez Agatę Jakubowska 8 maja 2012 roku w galerii Art Stations w Poznaniu przy okazji wystawy Układy równoległe Gego/Maziarska/Trockel

 

*Zamieszczone zostały tylko te teksty, które w zredagowanej wersji trafiły do organizatorek już po warsztatach

 

 

Justyna Kiraga

 

Rosemarie Trockel na wystawie  Układy równoległe: Gego / Maziarska / Trockel

„Układy równoległe – Gego/Maziarska/Trockel” – najnowsza ekspozycja w Art Stations Foundation ma nieco charakter anegdotyczny. I to nie tylko dlatego, że prezentowane na niej pojedyncze dzieła sztuki podejmują szerokie spektrum problemów. Zgodnie z kuratorską koncepcją widz nie otrzymuje gotowych recept na interpretację całości pokazu. Prace mają mówić per se, pozostając w niewielkiej zależności od pozostałych dzieł. Każde z nich otwarte jest na znaczenia, które dzięki dobrej woli i wizualnej kompetencji jest w stanie odczytać przybyły specjalnie w tym celu do galerii widz.

Wystawa, nie bez znaczenia inaugurowana 8 marca, ma feministyczny charakter. Obok siebie trzy kobiety: Jadwiga Maziarska, Gertrude Goldschmidt oraz Rosemarie Trockel – wybitne osobowości artystyczne. Artystki wielu narodowości, wykorzystujące przeróżne media, z niezmierzonym wachlarzem podejmowanych przez nie motywów i kulturowych odniesień. Brak tematycznego tropu powoduje jednak, że są prace, które odczytujemy natychmiast, ale są też takie, które bez pomocy katalogu milczą niczym sfinks. Dzieje się tak tym bardziej, że owa kameralna prezentacja, której punktem wyjścia są prace z kolekcji Grażyny Kulczyk, stawia na mniej znane indywidualności świata sztuki, często nieprzystające do głównych nurtów. Wymaga to od widza włożenia ogromnego wysiłku w zrozumienie intencji każdej z prac. Niemniej, historia, którą ma do opowiedzenia jedna artystka, może w znacznym stopniu korelować z tą, którą opowiada inna twórczyni. Pozostaje mi więc uruchomić wyobraźnię, aby wytworzyć dialog pomiędzy artystkami i odkryć to, co nieujawnione, nieoczywiste, skryte.

Minimalistyczną ekspozycję, i to na niej skupię swoją interpretację, otwierają prace Rosemarie Trockel – niemieckiej artystki pochodzącej z Kolonii. Swoją karierę rozpoczynała w latach 80-tych, kiedy to w Kolonii ukształtowało się niezwykle aktywne środowisko artystyczne skoncentrowane wokół grupy Neue Wilde (Młodzi Dzicy).  W tamtym czasie artyści kolońscy powrócili do tradycyjnego sposobu ekspresji myśli czyli do malarstwa na płótnie. Trockel początkowo współpracowała z tymi artystami, jednak dosyć szybko odsunęła się, tworząc równolegle swoją własną drogę twórczą. Droga ta była zupełnie inna od tej, którą tworzyli współcześni jej niemieccy artyści. Sztuka Rosemarie Trockel jest różnorodna, wielowątkowa, a jednocześnie bardzo indywidualistyczna: trudno dla niej znaleźć określoną, jednoznaczną pozycję. Artystka nie wyróżnia żadnego medium. Tworzy ona zarówno obiekty, rzeźby, posiada bogatą twórczość rysunkową. Jej sztukę można określić jako multidyscyplinarną. Rosemarie Trockel z łatwością balansuje pomiędzy emocjami a refleksją, tym, co prywatne a publiczne, nieujawnione i odkryte.

Na wystawie w Art Station Foundation można obejrzeć trzy prace artystki: dwie oryginalne formy tkackie – obrazy dziergane, z których Trockel jest najbardziej znana, oraz pracę video – Wollfilm. Przestrzeń galerii zorganizowano tak, aby natychmiast zasugerować widzowi wysoką rangę oglądanych eksponatów. Światło, przyciemnione w całym pomieszczeniu, skupiło się na trzech pracach. Poszczególne obiekty są tu ze sobą złączone pojęciem minimalizmu, traktując jednak tę etykietę z nonszalancką swobodą. W galerii została zaprezentowana jedna z pierwszych abstrakcji, z 1989 roku, wykonana maszynowo według projektu artystki, oraz współczesny, monumentalny dziergany monochrom pt. Saw Dust. Materiałowe obrazy, powstające od lat 80-tych do dziś, są najchętniej analizowanymi dziełami artystki i – jak wszystkie inne prace Trockel – zasadzają się na kilku poziomach ironii oraz świadomych odwołań do różnych dziedzin sztuki. Knitted paintings zostały potraktowane przez artystkę z charakterystyczną dla niej ironią. Ta twórczość Trockel, wykorzystująca miękkie materiały, przede wszystkim wełnę, chyba najbardziej wiąże się ze stereotypowym ujęciem kobiecej twórczości.  Obrazy nasuwają na myśl ciężką, mozolną, misterną pracę rękodzielniczą: kobiecą pracę tkaczek. Praca ta, z jednej strony minimalistyczna, lecz niezwykle inteligentna i ironiczna, odwraca uprzednie skojarzenia. Odwraca je na rzecz mechanicznej reprodukcji oraz zwrotu w kulturze, polegającego na przejściu od mizernie wykonywanych ręcznie obiektów do przemysłowej podukcji na szeroką skalę. Idealnie plecione, wełniane powierzchnie wczesnych prac artystki nie są efektem pracy rąk, lecz właśnie – maszyn przemysłowych. Trockel ogranicza się jedynie do wykonania projektu. Tym samym artystka obala stereotyp klasyfikujący rękodzieło jako sztukę kobiecą, a artystkę- twórczynię, jako wytwórczynię.

Z kolei praca ’Saw Dust’, pochodząca z 2010 roku, to odwołanie artystki do jej wczesnych, wielkoformatowych obrazów dzierganych. Działanie to koresponduje z praktykami codzienności: pracy z materiałem wymagającym cierpliwości i dokładności, mimo wszystko miękkim, zachęcającym do dotykania. Poprzez ten obiekt artystka pokazuje, że ręczna robota stała się dziś wieloznaczna, niepewna swojej roli i umiejscowienia w codziennej egzystencji. Powraca ona do celebrowania rękodzielniczych umiejętności, z pochwałą tego, co naznaczone jest jednostkową indywidualnością. ’Saw Dust’ można interpretować jako współczesną krytykę wobec utartej hierarchii sztuki oraz jako docenienie pracy rąk, które tkając misternie materiał, są formą oporu wobec zanikającej indywidualizacji oraz dominacji maszyn i automatów w zastępstwie manualnej maestrii. Obecnie status ręcznie wykonywanej pracy jest wysoce wieloznaczny, przenika on także sferę sztuki, gdzie mamy do czynienia z odwrotem konceptualizmu i z ponownym docenieniem perfekcyjnie wykonanych obiektów, nowych form rzemiosła.

Trzecią pracą, pozostającą w związku z pozostałymi, jest video Wollfilm z 1992 roku. Nicią łączącą film z obrazami dzierganymi jest… nić.  Video podzielone jest na dwa obrazy równolegle ze sobą korespondujące. Mam ochotę napisać nich w rozmaity sposób, gdyż to dzieło jest najbardziej pobudzające do rozmaitych skojarzeń. Pośrodku widzimy nagie, kobiece ciało, przedstawione przez Trockel w przewrotnie przyjętej przez nią roli uprzedmiotowionej kobiety w prującym się swetrze. Czy to artystka podejmuję próbę dotarcia do istoty własnej tożsamości, czy może stoi po drugiej stronie kamery i filmuje obce, kobiece ciało? Dolna część ekranu prezentuje zbliżenia prującej się tkaniny. Widać na niej dokładne sploty nici. Trudno określić, co bardziej przyciąga wzrok widza: czy jest to odsłaniające się stopniowo nagie ciało o androgenicznych kształtach, czy też hipnotyzująca wzrok, systematycznie odrywana nić rozpruwanego swetra. To spojrzenie widza zostaje podchwycone i staje się przedmiotem działań Trockel. Wysunięte na pierwszy plan ciało kobiety ma stać się przedmiotem semiotycznych manewrów.  To od widza zależy, jak będzie patrzeć i czytać ów film. Ciało przedstawione jako obiekt, przedmiot, uniemożliwia widzowi identyfikację z aktorem/aktorką. Widz, poprzez swój wzrok, atakuje ciało, które staje się ofiarą spojrzenia. Poprzez taki splot (sic!) zestawionych obrazów, autorka wydobywa stereotypowe podejście do ciała, kobiecych i męskich czynności oraz przypisanych im funkcji. Aktor/ka nie patrzy w kamerę, widz nie widzi jej wzroku (czy w ogóle – twarzy). Potęguje to niepokojące wrażenie zagrożenia oraz atmosferę odpersonalizowania. To połączenie fizycznej i symbolicznej siły zapisanej na filmie sprawia, że odbiorca jest zawieszony w niepewności pomiędzy cielesnością obiektu a efemerycznym charakterem pracy rąk.

Twórczość Rosemarie Trockel to przegląd wszystkich najważniejszych kierunków XX-wiecznej sztuki: od dadaizmu i surrealizmu po pop-art i minimalizm. Artystka przewrotnie bawi się każdym z tych nurtów, z charakterystyczną dla siebie ironią żonglując stylami. Dorobek kobiet-artystek pokroju Rosemarie Trockel udowadnia, że obecność kobiet w kanonie sztuki współczesnej nie jest czymś zaskakującym ani marginalnym. Ta nieprzeciętna osobowość silnie wyłamująca się z głównego nurtu sztuki, posługująca się specyficznym, indywidualnym językiem pokazuje, że sztuka kobiet nie daje zamknąć się w wygodnej szufladce. Sztuka Rosemarie Trockel jest różnorodna, ambiwalentna, wielowątkowa, pobudzająca wyobraźnię widza i posiadająca szeroki wachlarz kulturowych odniesień.

 

 

Zuzanna Kołupajło
gegomaziarskatrockeli

 

Mam ochotę napisać o tej wystawie w rozmaity sposób. A ta chęć nie bierze się znikąd, bo jej źródłem jest niezmierzona i niemierzalna wyobraźnia: nie moja jedynie, ale – przede wszystkim – wyobraźnia trzech, spotykających się tutaj, artystek.

Układy równoległe: oto pierwsza część tytułu wystawy, która pozwala uporządkować artystyczne żywioły, tak trudno opisywalne w krytyce artystycznej. Fraza ta, geometryczna
i przestrzenna, sytuuje zebrane prace trzech kobiet w pewnej wspólnocie, której brak jednoznacznych punktów stycznych, takich, które łatwo dałoby się wprząść
w jedną, ujednolicającą metaforę. Tymczasem więc w tytule – trzy artystki, po prostu. Stojące obok siebie, jakoś zakotwiczone między sobą, przedzielone ukośnikami – najzwyklejszą krzywą linią, jedną kreską, która sugeruje jednocześnie i-i oraz albo-albo. Artystki na w(y)łączność. To dobry trop. To ważny zapis. Najczęściej, jak wiadomo nie od dziś (zwłaszcza w krytyce feministycznej), w kulturze pozostaje tylko ta cząstka siebie, którą przekazuje imię-znamię.

Prace różnorodnych artystek, tylko z pozoru hermetycznie istniejące, przedzielone etażami, dywagują sobie w tym samym prawie miejscu (zmienia się wysokość, za każdym razem i dla każdej artystki). Każde piętro zasiedla jedna z nich. Nie wpasowują się
w przygotowane formy: zarówno przez współczesnych im artystów czy krytyków/krytyczki, jak i owe feministyczne. Do tego także – dialogiczność, ważna kategoria do otwierania (się), obdarzona potencjałem transcendencji, znaczeniowej nomadyczności. Horyzontalne układy równoległe twórczości trzech różnych wyobraźni tworzą – niewidoczną, choć istniejącą – linię (podobnie jak linie w modelach komunikacji, choćby u Jacobsona). Tu od linii, prostego i nieskomplikowanego kształtu, wiele się zaczyna, ponieważ linie wyznaczają kształty oraz możliwe tych kształtów przemieszczenia, przekroczenia, zwielokrotnienia.

Prace Gego, Trockel i Maziarskiej – tak bym to widziała od samego centrum wystawy, od poziomu środkowego – są grą, też taką poza aktor(k)ami: gra tu cień, igra się nie
z ogniem, ale ze światłem, ciemnością i jakimś powidokiem. Ten środek właśnie, czas
i przestrzeń Gego, jest najczarniejszy i najzimniejszy. Tutaj właśnie najbardziej liczą się cienie, rzeczy wyobrażane. Zależności, interakcyjne akty światło – cień – ciemność – osoba są tu najbardziej i najłatwiej pojmowalne. U Trockel, na parterze, jasny brzuch białej kobiety pozostawał odsłonięty za spruwającym się swetrem. U Maziarskiej, na poziomie +2, Kompozycje czekały na białym/wybielonym, a więc – jeszcze nie zajętym tle. Oto więc trzy artystki czekające na to, by – cóż za synchronizacja – rzucić na nie nowe światło. To bowiem prace zmieszczone w formach mikro, ale – jakoś – potrzebujące dużo przestrzeni. Najczęściej umieszczone naprzeciwko siebie – wertykalnie i horyzontalnie, znakomita ‘ustawka’ do rozmowy.

Rezerwuar elementów i motywów sztuki (oraz krytyki) feministycznej w odniesieniu do tej wystawy wydaje się oczywisty, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę zachodnią krytykę feministyczną: przędzenie i rozmaite tkaninoróbstwo, działania z materią organiczną czy cielesne (waginalne, labialne) bez-kształty bądź totemy (krew miesiączkowa). Nie sposób jednak na tym poprzestać. Niezwykle ważne są także działania antywzrokocentryczne, bazujące na doświadczaniu dzieł i przestrzeni, w jakie te zostały wplątane. Artystki nie dają się ujarzmić w (łatwym) opisie ich twórczości: prządki i post-prządki, prządki-ironistki, prządki-komentatorki (osobne i wsobne), ale także artystki prządkami nie będące; wymykają się bowiem też utartym, dotychczasowym niektórym schematom sztuki, również tej nazywaną feministyczną. Ich formalna, konceptualna i wyobraźniowa nomadyczność (i to wydaje mi się niezmiernie istotną tutaj kategorią) jest tym bardziej interesująca. Dzieła tych twórczyń wymykają się także językowi, w krytyce feministycznej (zwłaszcza drugofalowej) przynależnemu męskiemu bądź męskocentrycznemu światu.

To, co zostaje, co się wytwarza jakby przy okazji, ciało-bez-ciała, przemyślny
i dokładny układ, nieustanne migrowanie: dialogizujące Gego, Trockel, Maziarska. Dialogizujące (zdaje się) najsilniej, gdy one – wspólnotowo.

 

 

 

Martyna Łukasiewicz

 

Wyszywane komentarze

 

Wystawa Układy równoległe otwiera niezwykle ciekawe i szerokie perspektywy postrzegania sztuki współczesnej. Prace trzech artystek: Rosemarie Trockel, Gerturde Goldschmidt i Jadwigi Maziarskiej oddziałują na zmysły odbiorcy poprzez wykorzystanie tak różnorodnych mediów, jak video czy też odnoszące się do doznań dotykowych widza tkaniny naciągnięte na ramy. W szczególny sposób na zmysł wzroku i dotyku wpływają prace Rosemarie Trockel, skłaniające jednocześnie do refleksji nad samą materią dzieła, ale i nad dyskursem feministycznym w sztuce, do którego się odnoszą. Stąd też pragnę przyjrzeć się bliżej szczególnie dwóm dziełom, a mianowicie: Wollfilm (1992) oraz Saw Dust (2010).

Wollfilm to czarno-białe video, które ukazuje obracający się pośrodku kadru kobiecy tułów w prującym się swetrze, dla którego tłem są dwa pasy, jasny u dołu i ciemny u góry. Po chwili jednak okazuje się, iż na tło składa się obraz tułowia w dużym przybliżeniu. Wówczas, stopniowo zwężającym się ciemnym pasem jest prujący się sweter, zaś jasnym – coraz bardziej obnażane kobiece ciało. Podobnie jak głowa kobiety, tak też prująca się nitka i być może osoba ją ciągnąca, pozostają niewidoczne dla odbiorcy. Oczom widza ukazuje się jedynie tułów postaci, co uniemożliwia identyfikację kobiety jako konkretnej osoby, ale także daje sposobność odbiorcy utożsamienia się z obiektem. Celowo pojawia się tutaj słowo obiekt, gdyż tak ukazany nagi tułów przywodzi na myśl skojarzenia z rzeźbą, szczególnie antycznymi dziełami, które zapoczątkowały w historii sztuki przedstawienia aktów, a zdaniem Johna Bergera: „Być aktem oznacza być widzianym jako nagi przez innych, a jednak nie być uznawanym dla samego siebie. Nagie ciało musi być postrzegane jako obiekt, by stało się aktem”[1]. W odniesieniu do pracy Trockel, wkraczamy tu na płaszczyznę relacji pomiędzy przedstawionym (obiektem) a patrzącym, a także samym twórcą dzieła. Mianowicie praca ta wpisuje się z jednej strony w dyskurs dotyczący pozycji kobiety, podporządkowanej męskiemu spojrzeniu, najpierw artysty, potem widza i pozycji mężczyzny, kulturowo określonej jako dominująca, co potwierdzają ponownie słowa Bergera: „Urodzić się kobietą oznacza urodzić się wewnątrz pewnej przydzielonej i ograniczonej przestrzeni, poddanej władzy mężczyzn”[2]. W takim rozumieniu, stopniowo obnażane kobiece ciało odnosi się do licznych przykładów z historii sztuki, kiedy to kobieta staje się obiektem oglądu dla oka męskiego widza. Tym silniej zostało to podkreślone poprzez ukazanie nie tyle ukończonego aktu, ile procesu tworzenia, a raczej swoistego uprzedmiatawiania, odzierania z ubrań skrywających nagość. Zastanawiając się nad wychodzącą poza kadr nitką i prującym się swetrem, pojawia się pytanie o osobę wykonującą tę czynność. Bowiem w odniesieniu do wspomianego powyżej dyskursu, można mówić tu nie tyle o relacji artysty-mężczyzny i kobiety-modelki podporządkowującej się artyście w procesie twórczym, o ile przejęciu przez kobietę owej dominującej roli. Ponadto, biorąc pod uwagę osobę samej autorki dzieła, warto zastanowić się nad relacją pomiędzy artystką a kobiecym ciałem, wówczas okazać może się, iż interpretacja tej pracy w odniesieniu do teorii Bergera nie jest jedyną możliwą. Mianowicie Trockel staje tu w miejscu dawnego artysty-mężczyzny, czego skutkiem jest spojrzenie na kreowany kobiecy wizerunek oczami kobiety. Przedstawiając w dziele czynność, której specyfika wiążę się raczej z zakresem prac kobiecych, do których należy między innymi wyszywanie, to ona stoi na pozycji decydującej o obnażaniu kobiecego ciała, dając nie tylko przyzwolenie na jego ogląd, ale także ustalając pewne reguły tego oglądu. Nie ukazanie osoby prującej sweter i równoczesne skupienie uwagi widza na czarnej nitce dominującej w kadrach, mającej kontynuację w polu percepcji, a zarazem wyobraźni widza, otwiera swoistą dyskusję dotyczącą pozycji artystki i odbiorcy, której nie sposób podsumować jednym wnioskiem. Uzależnione jest to bowiem od subiektywnego odbioru dzieła, gdyż zastanawiając się zarówno nad miejscem artystki, jak i odbiorcy, można stwierdzić, iż artystka znajduje się w roli osoby operującej kamerą, niewykluczone jest także, iż to jej ciało zostało przedstawione w dziele i ona sama zapoczątkowała proces prucia swetra, bądź też, poprzez sposób ukazania nitki, sprawiającej wrażenie wybiegania poza kadr, wręcz wkraczania w przestrzeń widza – postawienie oglądającego na miejscu osoby pociągającej nitkę.

Powracając w tym miejscu do wspomnianych we wstępie zmysłów, warto poddać uwadze relację zachodzącą pomiędzy Wollfilm, oddziałującego przede wszystkim na zmysł wzroku, w którego przypadku mówić można bardziej o spekulcjach dotyczących przedstawionej czynności, o tyle sąsiadujące z nim Saw Dust, pobudza przede wszystkim zmysł dotyku, wskazując na możliwość wykonania czynności wyświetlanej w Wollfilm. Odczucia towarzyszące oglądaniu prującego się na video swetra, zostają wzmocnione po przyjrzeniu się monochromatycznej, ręcznie tkanej pracy. Dzieła te korespondują ze sobą zarówno na płaszczyźnie formalnej, jak i znaczeniowej. Mianowicie czynność wykonywana w Wollfilm odnosi się jednocześnie do Saw Dust, które poprzez pociągnięcie nitki, również mogłoby zostać zniszczone w ułamku sekundy. Obydwa dzieła dotyczą także tej samej, kobiecej czynności, mimo iż Saw Dust to praca skończona, będąca rezultatem mozolnego wyszywania, a Wollfilm ukazuje działanie odwrotne, to jednak obydwie prace oddziałują na widza swoją delikatnością, skłaniając do refleksji. W kwestii znaczeniowej można nawiązać do wniosków płynących z analizy Wollfilm, a zatem rodzaju komentarza artystki względem teorii umieszczających kobietę na pozycji podporządkowanej mężczyźnie, także artyście. Wówczas sztuka widziana okiem kobiety-artystki ma możliwość przywrócenia kobiecie podejmowania decyzji dotyczącej sposobu ukazania swego wizerunku i jego oglądu. Trockel pokazuje poprzez te dzieła, iż współcześnie o sposobie ukazania delikatnego jak włókna, kobiecego ciała decydują także same artystki, wchodzące często w polemikę z dyskursem i tradycyjnym sposobem przedstawiania. Ciało kobiece widziane oczami artystki nie jest już jedynie przedmiotem męskiego oglądu, ale staje się istotnym aspektem obrazowania feministycznej historii sztuki.

 

 

 

Katarzyna Misiura

 

Wollfilm (a właściwie film bez tytułu) z 1992 r. autorstwa Rosemarie Trockel składa się z dwóch obrazów. Pierwszy, umieszczony centralnie, wykadrowany jest na ubrany w czarny sweter korpus kobiety. Kobieta obraca się wokół własnej osi jednostajnym ruchem, powodowanym przez nieokreślone mechaniczne urządzenie. Tym samym sweter jest sukcesywnie pruty przez ciągnięcie spoza kadru za tworzącą go włóczkę. Na obrazie drugim – w tle – spruwana jest dzianina podobna do tej tworzącej sweter kobiety. Ciało stopniowo zostaje obnażone, z tła natomiast usuwany jest materiał odsłaniający jasną powierzchnię.

W broszurze wystawy Układy równoległe. Gego/Maziarska/Trockel Marta Kabsch interpretuje film jako podważenie obecnej w sztuce od wieków zasady tworzenia aktów, w której uprzedmiotowione ciało kobiety jest portretowane przez artystę płci męskiej[3]. Krytyka ta nie jest jednak w pracy przeprowadzona w sposób dosłowny, artystka nie zajmuje jednoznacznie przypisywanej mężczyźnie roli. Ciało kobiety rejestruje tu (przy założeniu, że autorstwo Rosemarie Trockel jest równoznaczne z nakręceniem przez nią filmu) druga kobieta, która w tym sensie jest stroną aktywną. Nie wiemy jednak, kto ciągnie za nić. Być może jest to mężczyzna, w tym wypadku artystka stałaby się jedynie bierną obserwatorką zastanego wydarzenia. Osoba(?) dokonująca zniszczenia została jednak zupełnie ukryta, a podstawienie dowolnej zmiennej (np. dziecko, martwy mechanizm) pod tą niewiadomą diametralnie zmienia znaczenia.

Może być to także widz, ale jego rola również jest nieokreślona, choć to właśnie w jego stronę skierowana jest włóczka z dzianiny na obrazie w tle. Jednak ciągnięta z boku nić ze swetra z obrazu środkowego raczej to wyklucza. Istnieje także możliwość, że oglądając dzieło widz utożsami się z widoczną w nim kobietą lub wręcz przeciwnie – pozostanie w bezpiecznej pozycji obserwatora.

Marta Kabsch zwraca także uwagę na zestawienie na wystawie filmu z pracą Saw Dust – ręcznie, mozolnie utkaną przez artystkę monochromatyczną dzianiną, która, jak sugeruje wideo, mogłaby zostać z łatwością zniszczona[4]. Znów jednak napotykamy niewiadomą – nie możemy mieć pewności, czy sweter został wykonany ręcznie, czy przemysłowo, czy niszczony materiał jest okupiony trudem pracy człowieka, czy też wykonała go maszyna. Powtórzenie prutej dzianiny w tle, a więc na płaszczyźnie dookoła obrazu korpusu kobiety, w powiększeniu, czyni je równorzędnym, oglądanym równie dokładnie co kobiece ciało składnikiem dzieła.

Są jednak w filmie również pewne dane. Ciało kobiety jest jednoznacznie zdepersonalizowane (szczególnie, że nie objęto kadrem twarzy), biernie, wyraźnie z pomocą mechanicznego urządzenia obracające się wokół własnej osi, pozbawione nawet możliwości działania w postaci rąk (ich również kadr nie obejmuje). Sweter, będący dotąd misterną strukturą, ulega powolnej destrukcji. Te dwa elementy są przedmiotem dokładnej, niemal laboratoryjnej obserwacji (obecny w filmie fragment ciała jest oglądany ze wszystkich stron, obraz prującej się dzianiny – w powiększeniu). Bez wątpienia także tkanie ubrań podobnych do użytego w pracy swetra tradycyjnie jest uznawane za kobiece zajęcie, co łączy obydwa elementy. Kto jednak pozbawia ciało kobiety odzienia? Co jest niszczone wraz z materiałem? Jaka, prócz obserwacji, jest rola artystki? A widza? Rosemarie Trockel proponuje dzieło, w którym dokładnie przygląda się pewnemu problemowi: pozbawionemu osobowości kobiecemu ciału, na którym niszczone jest ubranie, które tradycyjnie powinno być kobiecym dziełem. Na tym etapie jednak się zatrzymuje, nie rozwiązując tego problemu, nie sugerując żadnych odpowiedzi. Zmusza jednak do refleksji, kogo widzielibyśmy na nieobsadzonych w pracy miejscach. Czy w miejscu ciągnącego za włóczkę domyślamy się obecności mężczyzny? Czy kobieta powinna być zaniepokojona zaistniałą sytuacją? Czy powinna bać się obnażenia, a także zniszczenia swojej pracy? A może powinna biernie godzić się na swoją nagość? Niedopowiedzenie dopuszcza możliwość wielu konfiguracji, zostawia przestrzeń do poszukiwania nowych, również mniej tradycyjnych alternatyw. Tym samym kwestionuje oczywistość tego, co tradycyjne.

 

 

 

Magdalena Piotrowska

 

„Układy równoległe. Gego/Maziarska/Trockel”

Artystki, których prace prezentowane są w ramach wystawy „Układy równoległe. Gego/Maziarska/Trockel” trudno określić jako „czołowe przedstawicielki” konkretnego kierunku czy kierunków jakie wyodrębnia dyskurs historii sztuki.  Tytułowa „równoległość” z jednej strony implikuje ich poboczną pozycję wobec bardziej znanych artystów, przeważnie płci męskiej, działania umieszczane na marginesie głównych nurtów, z drugiej zaś sugeruje „równoległe”, rozumiane jako „równe” potraktowanie trzech artystek jeśli chodzi o sposób przedstawiania ich prac. Intencją twórców lub twórczyń wystawy, która ma miejsce w galerii znajdującej się przy najprawdopodobniej najpopularniejszym centrum handlowym w Poznaniu była zapewne popularyzacja mniej znanych dzieł, a tym samym dowartościowanie ich autorek oraz jednocześnie taka konstrukcja wystawy, która nie implikowałaby określonej hierarchii pomiędzy przedstawionymi artystkami. Nasuwa się jednak pytanie, czy te zamiary mogą zostać osiągnięte, a coś „równoległego” może zostać „zrównane” zarówno w obrębie dyskursu jak i jednej wystawy.

Przestrzeń galerii Art Stations ma trzy piętra i na każdym z nich umieszczono prace jednej z artystek. Tytuł wystawy, gdzie wymienione są w kolejności alfabetycznej pseudonim i nazwiska twórczyń, może zostać odczytany jako sugestia, iż widz będzie oglądać dzieła w takim samym porządku – na parterze prace Gego, na pierwszym piętrze Maziarskiej, a na drugim Trockel. W rzeczywistości jednak, najpierw można obejrzeć trzy dzieła Trockel, umieszczone w przestrzeni poziomu zero, między nimi a poziomem pierwszym, który zajmują trzy dzieła Gego, przed klatką schodową napotkałam instalację z folii, drutu, gąbki i najprawdopodobniej jeszcze innych materiałów, która była owocem warsztatów dziecięcych, a swoją barwnością zdecydowanie zwracała uwagę na tle stosunkowo monochromatycznych prac. W przestrzeni tej również wyświetlane są filmy dokumentalne o prezentowanych artystkach. Dzieła Maziarskiej, w ilości aż sześciu, prezentowane są na poziomie drugim.

Architektura galerii, której daleko od modernistycznego „white cube’a” nie pozwala na nadanie jednoznacznej hierarchii jej przestrzeniom gdyż parter, gdzie jest wejście do galerii, z jednej strony może być potraktowany jako rodzaj przedsionka, z drugiej zaś to tutaj znajdują się dzieła, które widza ogląda jako pierwsze, czyli najbardziej reprezentatywne, co sugerować mogłoby np. umieszczenie tam na jednej z poprzednich wystaw kubika Judd’a. Kolejnym element, który może być odczytany jako deprecjonujący przez odciąganie uwagi, była praca dzieci i filmy wyświetlane tuż za arkadowym przejściem.

Przestrzeń pierwszego piętra natomiast pogrążona jest w ciemności, jedynie dzieła Gego są podświetlone. Sprzyja to niewątpliwie efektownej prezentacji prac, zwłaszcza video-art.’u wyświetlanego na jednej ze ścian, jednak wprowadza dość drastyczny kontrast z pozostałymi poziomami, zwłaszcza gdy porówna się sposób prezentacji filmu Trockel piętro niżej. Ciemność może być również odczytana jako element negatywny, gdyż kontrast jasny-ciemny jest zazwyczaj interpretowany w sposób, gdzie zło czy negatywna energia kojarzone są z mrokiem, ciemnością, a wkroczenie w mrok może wywołać u widza niepokój.

Piętro drugie z pracami Maziarskiej może być porównane pod względem oświetlenia z przestrzenią parteru, tutaj jednak elementem wpływającym na zachwianie sugerowanej równoległości czy równoważności jest sama ilość dzieł artystki, sześć, czyli tyle samo ile pozostałych twórczyń razem wziętych. Również ekspozycja na najwyższym poziomie galerii może być odczytana jako najwyższa pozycja polskiej artystki. W przestrzeni tej jednak znalazły się również publikacje i katalogi dotyczące Trockel i Gego, przełamujące jednoznaczny podział jedno piętro – jedna artystka.

Intencja równoważnego przedstawienia trzech twórczyń może mogłaby zostać lepiej zrealizowana gdyby na każdym piętrze było po jednej pracy każdej artystki, jednak taki układ wprowadzałby napięcia między poszczególnymi dziełami, ich ekspozycją oraz skłaniał do porównywania.

Nie bez znaczenia jest również wybór trzech kobiet spośród szerokiego grona artystów marginalizowanych przez dyskurs historii sztuki, implikujący kobiety jako wykluczane i skazane na funkcjonowanie w „układzie równoległym”, co wpisuje się w esencjalistyczną koncepcję feminizmu postulującą odkrywanie sztuki kobiecej, która zasadniczo nie jest porównywalna z męską. Skrajnie idealistyczny postulat odejścia od wartościowania implikuje również, iż sztuka kobiet w zestawieniu z męską wypadałaby w ramach przyjętych założeń gorzej. Pozbawione kontekstu prace Trockel, Geco i Maziarskiej stają się realizować ten postulat jednak sposób ich przedstawienia – pozornie równoważny – pokazuje, iż wszelkie próby tworzenia układów równoległych (a tym samym równoważnych) skazane są na niepowodzenie, gdyż ucieczka od ich porównywania i wartościowania zdaje się być niemożliwa. Może jedynie rozszerzenie skali porównawczej, osadzenie w specyficznym dla danego artysty i jego prac kontekście, może pozwolić na przewartościowanie jego twórczości, jak to się dzieje gdy widz przygląda się pracom trzech artystek w oddzielnych, indywidualnych przestrzeniach.

 

 

 

Gego/Maziarska/Trockel: układy równoległe

 

Po obejrzeniu wystawy Gego/ Maziarska/Trockel, szczególnie zapadł mi w pamięć poziom trzeci. Sekretu twórczości Jadwigi Maziarskiej, której życie przypada na lata 1913- 2003, odkryć mi się nie uda. Ale nie o tu przecież chodzi. Co mnie ujęło, to nie tylko trafnie wyselekcjonowane prace artystki, które wskazują na wszechstronność jej twórczych zainteresowań, bo tym mogą pochwalić się również pozostałe autorki. Sam tytuł wystawy: układy równoległe podpowiada, że poszukiwania punktów stycznych pomiędzy trzema indywidualnościami nie muszą stać się celem refleksji. Dlatego każde piętro, uzbrojone w kilka prac pojedynczej autorki, przemawia do nas językiem zróżnicowanym, zdecydowanie niejednolitym, ale sposób w jaki przemawia Maziarska zdecydowanie mnie uwiódł.

Artystka była członkinią II Grupy Krakowskiej od 1952 r. Przez długie lata jej twórczość umknęła z pola zainteresowań krytyków sztuki. Tym, których zaciekawiła w latach 50, sporo trudności sprawił dobór odpowiednich słów, które mogłyby znaczenie prac „dookreślić”, a może bardziej stłamsić ich potencjał, przez nieodpowiedni ich dobór, na co Maziarska nie chciała się zgodzić. Jej zwłaszcza malarska twórczość została należycie doceniona stosunkowo niedawno.

Wówczas padły słowa jak: niekompletność, dwuznaczność, optyczna podświadomość. Maziarska swoje sekrety chowała za formą rzeźbiarską, malarską. Choć charakterystyczne dla jej twórczości są stylistyczne osiągnięcia przy pomocy reliefu, kolażu, aplikacji i różnorakich form przestrzennych. Dysponuje przy tym bogatym wachlarzem plastycznych możliwości, co widoczne jest dla estetyki artystki, jak użycie wosku, fotografii, szczątków gazet, tkaniny. Pracami, które zatrzymały mój wzrok na dłużej, były trzy niepozornej wielkości kolaże na papierze, pod tym samym tytułem: Kompozycja, których wykonanie przypada kolejno na rok 1980, oraz 1985.

Sama historia ich powstania jest dla twórczego życiorysu artystki niezwykle cenna. Otóż swoją obecność zawdzięczają odpowiednio dobranym fotografiom, oraz skrzętnie wynajdywanym wycinkom z gazet. Pasja, jaką w jej życiu stanowiło zbieractwo, czy maniakalne kolekcjonerstwo zdecydowanie nie były zwykłym zajęciem o charakterze epizodycznym. Poszukiwania zaczęły się w latach 40 i konsekwentnie trwały aż do jej śmierci.

Sama technika kolażu wydaje się być dobrym kompanem dla psychiki, która wierzy w potrzebę instynktu i natchnienia w procesie twórczym. Tak też myślała o twórczości ich autorka: Od początku ważna była dla mnie (…) iluminacja, instynkt. (…) Maluję tylko wtedy, gdy pojawia się objawienie. To też intuicja stanowiła główną siłę, która odpowiadała za selekcję zdjęć, by następnie poddać je dekonstrukcji i umieścić w nowej formie, w nowym kontekście. Można zaryzykować stwierdzenie, że powołany w ten sposób nowy byt, był poczętym przez nią dzieckiem; gdyż wszystkie jej prace były uważane jako organiczne, mocno związane z jej umysłowością byty – swoiste organizmy, w których płynie krew. Tak przynajmniej wyrażała się malarstwie materii, którego przykład również można zobaczyć na wystawie.

Powracając jednak do Kompozycji, muszę wyjaśnić zwięźlej, czemu właśnie one są bohaterem recenzji. Lekki, swobodny układ fragmentów wyżej wspomnianych fotografii, czy prasowych wycinków, jest nasycony zmysłowością. Sam tytuł daje wolność w doborze skojarzeń.

Choć jest to sztuka daleka wszelkim reprezentacyjnym tendencjom, moim zdaniem wyraźnie odnosi się do naszych pragnień. Z tak dobranych fragmentów, wydaje się płynąć czysta emocja. Tętni w nich krew, porusza mnie ich organiczność i seksualność. W sposób nienachalny wizualizują ukryte potrzeby, coś czego odgadnąć nie można, ale też nie ma takiej potrzeby.

Poruszenie odbiorcy, ułamkowe poczucie realności w zetknięciu ze sztuką, jego indywidualne doświadczenie, dla Maziarskiej nie było postulatem utopijnym. Każde dzieło artystki chowa w sobie kawałek tajemnicy, który odsłania w kontakcie z widzem.

Każde dzieło sztuki zawiera sekret, który niełatwo odsłonić. Sekret ten utożsamia się z siłą i energią, którą artysta dysponuje.

Po obejrzeniu prac Jadwigi Maziarskiej, nasunęła mi się gama słów i skojarzeń, wylazły na wierzch już zapomniane sny, przez które artystka w mojej pamięci już zapadła i pozostanie, oby jak najdłużej.

 

Barbara Siemaszko

 

 

 

Adrianna Sołtysiak

 

Penelope

 

Po każdej wystawie jest miejsce na pytanie, a więc i tym razem je sobie zadałam: co właściwie takiego zobaczyłam w Układach Równoległych w Galerii Art Stations? A widziałam wiele. Fałdy wosku, warstwy ścinków prasowych i łaty tkanin Jadwigi Maziarskiej. Wyliczone ze wzorów matematycznych siatki, złożone z prostych, krzywych i cienkich linii, połączonych różnymi przęsłami autorstwa Gertrudy Goldschmidt, zwanej Gego. Ale najbardziej wzrok mój przykuły ściegi, nicie i wełna w pracach Rosemarie Trockel.

Dobór materiałów i sposób wykonania dzieł bezpośrednio nawiązują do czynności, którymi od wieków zajmowały się kobiety. Trockel tka, szyje, dzierga. Potrafi własnoręcznie stworzyć ogromnych rozmiarów, wełniany monochrom, który zawieszony na ścianie przypomina rodzaj ozdobnego arrasu (Saw Dust, 2010) – swoją drogą wyplatanie dywanów było również zajęciem kobiecym. Zrobi ciepły i gruby, ale niestety prujący się sweter (Wollfilm, 1992), a jeszcze innym razem „tylko” projekt tkaniny, gdyż wykonanie zostaje oddane procesom przemysłowej produkcji (Bez tytułu, 1989). Zatem artystka-prządka tworzy koncept, robi na drutach, a dodatkowo – czy też może przede wszystkim –  plecie historie, różne, osobliwe, niełatwe. Zatem jeszcze raz: co widziałam? Opowieść o ciężkiej i mozolnej pracy kobiecych rąk, często niedocenianej sztuki, bo przecież takiej prozaicznej, banalnej. Innym razem dostrzegłam krytykę masowego wytwórstwa, gdzie staranne rękodzieła zastępowane są wytworami taśmowej roboty maszyn. Wszak nie różnią się od tych wykonanych samodzielnie, a kobiety pozbawione możliwości twórczej, mogą już jedynie jako pracownice fabryk dopilnować przebiegu produkcji. Ostatecznie ujrzałam historię nietypowej Tkaczki. Nietypowej – bowiem potrafiącej z łatwością zniszczyć własne dzieło. Niczym legendarna Penelopa, która co noc pruła tkany przez siebie całun, by zniechęcić zalotników. Pociągnięcie nitki wystarczy, by dokonać destrukcyjnego aktu, ale jednocześnie by odsłonić nagi, damski tors, przyodziany w znikający z minuty na minutę sweter. Czy w ten sposób kobiece ciało zostaje uwolnione z ograniczeń stroju, nałożone przez normy społeczne? Czy raczej poprzez obnażenie wystawione zostaje na widok (i pośmiewisko) publiczności? Czy wyłaniająca się spod odzieży kobieta (od)zyskuje swoją tożsamość albo odwrotnie: zostaje uprzedmiotowiona, zredukowana wyłącznie do ciała? Czy ciągnąca się nitka wełny symbolizuje łatwość z jaką niweczy się trudy wielogodzinnej pracy? Chyba, że wręcz przeciwnie: oznacza władzę decyzyjną i ostateczną, jaką posiada twórca/twórczyni nad swoim dziełem? A może to tylko kobieca sztuka jest tak krucha, niestała i – w końcu – nieistotna?

Pytań powstało wiele, ale odpowiedzi zdaje się, że nie dostanę. Nie zostawiła mi ich Trockel. Tkanie w starożytnych mitach interpretowane jest jako kobieca mowa oraz – co równie ważne – jako protest[5]. Kobiety przelewały bolączki i cierpienia na tkaniny, ponieważ tylko tak mogły „przemówić”, opowiedzieć zazwyczaj nieszczęśliwe losy, spisać je, by ktoś mógł się o nich dowiedzieć. Tkanie utożsamiane jest z pisaniem, zatem sweter Trockel będzie tekstem. Tylko jak odczytać skrywaną między ściegami treść, gdy tworzywa ubywa? Gdzie odnaleźć historię kobiety, artystki i prządki? Kazimiera Szczuka, w swoim tekście Prządki, tkaczki, pająki. Uwagi o twórczości kobiet pisze:

Penelopa pruje tkaninę, gdyż jej historia nie ma fabuły, swojej narracji, swoich wzorców. […] Penelopa powinna zakończyć swoją tkaninę i zacząć nową opowieść, nieznaną jeszcze, inną historię kobiety[6].

Jeśli pójść tym tropem zakładam, że tkanina będzie ulegać destrukcji, gdyż nie przekazuje prawdziwych kobiecych przeżyć. Autorka nie podejmie własnych decyzji, nie stwarza swojej historii, nie protestuje i nie przemawia pełnym głosem. Czarna nić ciągnie się dalej – bo jest historią, której nie ma. Chyba, że Penelopa pruje sweter, by napisać swoją historię od nowa.

 

 

 

Równoległość sensoryczna

 

 

Wystawa Układy równoległe zainicjowana w Galerii Art Stations stanowi ciekawą propozycję dla osób chcących poznać twórczość niezależnych oraz poszukujących własnej drogi artystek – Jadwigi Maziarskiej, Gertrude Goldschmidt (Gego) i Rosemarie Trockel. Prace prezentowane w ramach artystycznego przedsięwzięcia pochodzą z Kolekcji Grażyny Kulczyk, wpisującej się w rolę propagatorki sztuki. I choć wystawa przyjęła formę kameralnego spotkania ze względu na ograniczoną liczbę dzieł, z pewnością nie można jej potraktować jako chwilowego oderwania od rzeczywistości. Przy pracach tych należy się zatrzymać – fizycznie
i mentalnie.

Wystawę otwierają dzieła Jadwigi Maziarskiej, która należała do kręgu artystek
i artystów skupionych wokół Grupy Krakowskiej II. Jednak jej nowatorskość spojrzenia nie zapewniła autorce szerokiego uznania, mimo że przez badaczy została uznana za pierwszą
w Polsce malarkę materii. Ciekawą propozycję stanowi Kompozycja z 1960 roku, obejmująca rozmiary 127x70cm. Śmiało można stwierdzić, że przy odbiorze tego dzieła w człowieku uruchamia się system haptyczny, bowiem ciało staje się wrażliwe na kontakt z fakturą obrazu. I to nie tylko na ten kontakt namacalny, wytwarzający się bezpośrednio przy dotknięciu powierzchni. Zachodzi tu obustronna interakcja wyrażająca się w uświadomieniu przez oglądającą/oglądającego tego, jaki wpływ obraz wywiera na jej/jego ciało, a także jaka relacja zachodzi pomiędzy ciałem a obrazem. Wobec tego odbioru dzieła dokonuje się na dwóch płaszczyznach – wewnętrznej, związanej z wrażeniami, i zewnętrznej, opartej na relacji ze środowiskiem. Zatem Kompozycja z 1960 roku Maziarskiej otwiera nas na świat międzyzmysłowy, w którym wrażenia wzrokowe przenoszone są na inne zmysły, poszerzając w ten sposób paletę percepcji.

Kształty uzyskane przez nałożenie wosku na płótno, ich linie i fałdy oraz wielowarstwowość oddziałują na przestrzenny odbiór obrazu. W ten sposób odnosi się wrażenie, że to dzieło wychodzi do człowieka, szuka z nim kontaktu i ucieka przed płaską formą. Obraz staje się jakby płaskorzeźbą wchodzącą w interakcję z patrzącą/patrzącym. Uchwycona w ten sposób trójwymiarowość dzieła współgra z multisensorycznością.  Estetykę haptyczną potęguje również ograniczenie kolorów do potrzebnego minimum oraz rezygnacja artystki z wprowadzenia różnorodności przedmiotowej. Zbytnie rozproszenie wzorów, kształtów i wykorzystanych detali nie utrzymałoby uwagi odbiorcy, a tym samym umniejszyło możliwości odczucia przez różnorakie zmysły.

Maziarska to artystka zajmującą się malarstwem materii. Również w Kompozycji posługuje się budowaniem obrazu z poszczególnych warstw, mas materii nakładanych na siebie. Oprócz wrażenia wychodzenia poza dwuwymiarowość dzieła, metoda ta przypomina tworzenie żywego organizmu, nadbudowywanie poszczególnych tkanek obrazu. Wrażenie biologicznej struktury potęguje użycie do tego celu wspomnianego już wosku.

Wydaje się, że relacja miedzy patrzącą/patrzącym a obrazem oparta jest na wymienności ciszy. Brak dźwięku, użytych detali, bogatej kolorystyki czy różnorodnych technik, materiałów wbrew pozorom przytrzymuje uwagę przy dziele i umożliwia dwutorowy przepływ wrażeń.

Nie bez przyczyny ta praca Maziarskiej znalazła się na wernisażu noszącym tytuł Układy równoległe. Z pewnością nowatorska twórczość artystki biegnie równolegle, swoim torem w opozycji do proponowanych trendów sztuki współczesnej. Z pewnością wolność artystyczna Maziarskiej stawia ją równolegle wobec niezależności Gego i Trockel. Ale układem równoległym w Kompozycji z 1960 roku może być też odbiorca oraz samo dzieło.

Ewelina Waląg

 

 

 

Jacek Zwierzyński

 

Ścinki twórczości kobiety-klasyka

 

Wystawa Układy równolegle w Galerii Art Stations w Starym Browarze w Poznaniu stanowi kolejną odsłonę osobistych fascynacji Grażyny Kulczyk. Wśród trzech prezentowanych „indywidualistów” znalazła się Jadwiga Maziarska, artystka równie zręcznie nazwana swego czasu przez Jana Michalskiego „klasykiem polskiego modernizmu”[i].

Refleksja nad twórczością Maziarskiej w ostatnich latach zdominowana została przez analizę zależności między jej realizacjami malarskimi i tworzonymi w oparciu o przypadkowe materiały szkicami przygotowawczymi, którymi artystka posługiwała się nieprzerwanie od lat czterdziestych[ii]. Sterty wycinków prasowych, ilustracji z książek, fragmentów zdjęć z czasopism od zawsze zalegały w jej pracowni, jednak dopiero w 1998 r. zwrócił na nie uwagę Józef Chrobak i postanowił je zaprezentować w prowadzonej przez siebie krakowskiej Galerii Krzysztofory, obok „prawdziwych” dzieł. Wystawa Fotomontaże, obrazy, inspiracje malarskie ujawniła strategię twórczą Maziarskiej, której co prawda sama artystka nigdy nie ukrywała, lecz nie komentując zbyt szeroko swojej twórczości, zostawiała szerokie pole interpretacji. Okazało się, że uznawane wcześniej za abstrakcyjne kompozycje w rzeczywistości oparte były o najbardziej trywialne, masowo reprodukowane fotografie i ich fragmenty, ukazujące kwitnące drzewo wiśni czy zamek w Ogrodzieńcu widziany z lotu ptaka.

Jadwiga Maziarska wielokrotnie w wypowiedziach i tekstach sugerowała, że każdy wycinek natury może być uznany za prowadzący do poznania pewnej obiektywnej prawdy o świecie, że badanie tkanki pod mikroskopem czy odkrywanie pierwiastków pozwalają zrozumieć kosmos. Krytycy nie brali jednak zapewne tych słów na poważnie, nie spodziewając się, że niefiguratywny pozornie obraz dokładnie odwzorowuje schemat gałki ocznej w przekroju poprzecznym, wycięty ze szkolnego podręcznika. Jeszcze w 1991 r. Anna Baranowa w „Dekadzie Literackiej” porównuje podejście Maziarskiej i Kandinskiego, dla którego inspiracją nie była natura stworzona (natura naturata), lecz natura twórcza (natura naturans), i przywołuje słowa Henri Bergsona „Sztuka […], jeżeli znajduje bardziej skuteczne środki, chętnie obchodzi się bez naśladownictwa natury”[iii]. W tym samym roku Andrzej Kostołowski w katalogu do wystawy Maziarskiej w Galerii Krzysztofory  stwierdza, że sztuka Maziarskiej „nie odwzorowuje żadnych konkretnych realności”[iv]. Wraz z ujawnieniem „prawdy” o artystce jej twórczość przestała być odbierana jako hermetyczna i uniwersalizująca, co być może przełożyło się na wzrost jej popularności w ostatnich latach życia i już po śmierci Jadwigi Maziarskiej, uhonorowanej w 2001 r. nagrodą im Jana Cybisa. Jak podkreśla wiele krytyczek – zbyt późno. Magdalena Ujma przytacza plotkę, jakoby pewna komisja nie przyznała Maziarskiej „prestiżowej nagrody artystycznej”, uznając, że „gluty maluje” i zbywając jej twórczość śmiechem[v]. Autor jednej z recenzji radził kolekcjonerom, by enkaustycznych realizacji nie wieszać przy piecach. Jak stwierdza Anna Baranowa: „Faktem jest, że panowie-krytycy nieźle sobie — wzmiankując o Maziarskiej — używali”[vi]. Anna Markowska, pisząc o niepochlebnych recenzjach z lat pięćdziesiątych, zdaje się nie dostrzegać płci ich autorów, odnosząc je do bardziej uniwersalnego zjawiska – kultury (modernistycznej), utożsamianej z męskością, a twórczością Maziarskiej, jednocześnie zbyt kobiecą i kobiecą w nieodpowiedni sposób. Obok Mieczysława Porębskiego, Marcina Czerwińskiego, Janusza Boguckiego, Andrzeja Bursy, Tadeusza Chrzanowskiego, Stefana Otwinowskiego, Zbigniewa Herberta, Tadeusza Kantora i Jerzego Beresia pojawia się Helena Blum – „jedyny bodaj wówczas krytyk otwarcie sprzyjający artystce”[vii]. Być może „obiektywny abstrakcjonizm” w wydaniu „kobiecym” nie wydawał się przekonujący „pozostałym krytykom”, gdzie bowiem ów obiektywizm miałaby mieć swe źródła, jak nie w kobiecej psychice, która jest, jak wiadomo, niczym ciemny las. Ujawnienie metody twórczej Maziarskiej, która nanosząc siatkę kartograficzną, czy według jej słów: „przestrzeń, podział ideowy”[viii], na fragmenty obrazów rzeczywistości niejako naukowo badała to, co uniwersalne w przypadkowym, zapewniło niewyczerpane źródło interpretacji historykom sztuki i wprowadziło nowe obszary w refleksji nad dorobkiem artystki. Wiązało się to też z włączeniem w obrót wystawienniczy utworzonych ze ścinków szkiców i kolaży. Na wystawie retrospektywnej Jadwigi Maziarskiej Atlas Wyobrażonego w CSW Zamek Ujazdowski w 2009 r. prezentowano je jako równoważny  element twórczości, obok „gotowych” realizacji, a Zofia Kulik specjalnie przygotowała dwa panele zatytułowane 50% Kulik, 50% Maziarska (2009), w których zestawiła i przemieszała wycinki ze zbiorów obu artystek.

Podobnie ważne miejsce kolaże zajmują w skromnej prezentacji w Galerii Art Stations, stanowiąc połowę – z sześciu – dzieł. Mimo niewielkiej liczby prac, wystawa ma ambicje przynajmniej w pewnym stopniu ukazać różnorodność twórczości Maziarskiej. Obok wykonanego w technice aplikacji obrazu Samoczynny powód (1950) ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi i enkaustycznej Kompozycji (1960) z kolekcji Grażyny Kulczyk znajdują się cztery realizacje z lat osiemdziesiątych, wypożyczone przez Galerię Piekary. Oprócz instalacji z drewna i stali Forma przestrzenna to trzy kolaże z wycinków prasowych, sygnowane, niestanowiące szkiców, lecz samodzielne dzieła. Samodzielne, ale w moim odczuciu niestety zdecydowanie odbiegające poziomem od wcześniejszych prac artystki. Wystawa w Starym Browarze budzi pytanie, na jakich zasadach powinny być eksponowane te dawniej nieznane realizacje Maziarskiej, czy jak pod koniec jej życia – stanowiąc autokomentarz i dopisek do „poważniejszej” twórczości artystki, czy jako poboczna, choć interesująca część jej bardzo różnorodnego dorobku, czy jako równowartościowe dzieła, godne tej samej uwagi, przestrzeni wystawienniczej i pozycji na rynku, co te kanoniczne.